Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Философско-эстетические воззрения композитора на проблемы современной культуры
1.1. Взгляды С. Слонимского на проблему «художник и мир», «художник и власть» 19
1.2. Размышления С. Слонимского о философских проблемах (вера, религия, жизнь, смерть, бессмертие, судьба) 27
1.3. С. Слонимский о проблеме традиций и новаторства 45
Глава вторая. Универсализм художественного сознания С. Слонимского
2.1. Литературоцентризм и историзм 53
2.2. Мифологизм и символизм 72
2.3. Игровая и театрально-визуальная природа 87
Глава третья. Западничество и славянофильство в художественном сознании и творческих устремлениях С. Слонимского
3.1. Слонимский и европейская музыкальная культура 103
3.2. Слонимский и русская музыкальная культура XIX века 126
Глава четвертая. Слонимский и отечественная музыкальная культура XX века
4.1. Духовное родство с культурой Серебряного века 148
4.2. Отечественная музыкальная классика и современность в творческом jвосприятии С. Слонимского 171
Глава пятая. Культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества С. Слонимского
5.1 Фольклор как первооснова творческого бытия композитора 192
5.2. Культура античности в творческом преломлении С. Слонимского 219
5.3. Слонимский и культура Востока 245
Глава шестая. Универсальные символы и «мифологемы» в творчестве С. Слонимского
6.1. Икаровская символика 265
6.2. Весна и «весеннесть» 269
6.3. Мужественность - женственность. «Вечная Женственность». Любовь и Творчество275
6.4. «Божественное» и «дьявольское».
Судьба. Жизнь - Смерть - Бессмертие 294
6.5. Карнавально-игровая образность. Музыкальная буффонада, бурлески, гротеск 310
6.6. Мир детства, сказки, фантастики и романтики 325
6.7. Музыка как образ и культурный символ 340
Глава седьмая. Звукообраз России
7.1. Образ воли и «вольницы» 352
7.2. Колокола и «колокольность» 362
7.3. Символика «европейского» и «славянского» 375
7.4. Звукообраз Петербурга 386
7.5. Русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» 404
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 428
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 44
- Взгляды С. Слонимского на проблему «художник и мир», «художник и власть»
- Литературоцентризм и историзм
- Слонимский и европейская музыкальная культура
Введение к работе
Его надо принять, понять, для того, чтобы оценить...
В. Нильсен о С. Слонимском
Актуальность темы исследования.
Диссертация посвящена одному из выдающихся деятелей современной музыкальной культуры, петербургскому композитору поколения «шестидесятников» Сергею Михайловичу Слонимскому (1932 г. р.) - народному артисту России, лауреату Государственных премий (1980, 2002), академику Российской академии образования, профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, чье имя по праву входит сегодня в элиту европейских и мировых музыкантов. Как незаурядная личность, снискавшая большой авторитет своей многогранной деятельностью - композиторской и педагогической, научной, исполнительской и просветительской, Слонимский является знаковой фигурой современности, которая самим фактом своего культурного бытия реально воздействует на процессы развития музыкальной культуры (в России и за рубежом), во многом определяя высоту ее общих духовных критериев и профессионального уровня. Своим серьезным и глубоким творчеством, в котором создан особый художественный мир, Слонимский отражает духовную ситуацию в современном обществе, а также репрезентирует многие процессы культуры XX века в целом в ее динамике и эволюции, тем самым формируя философско-нравственную, культурно-воспитательную и общехудожественную программу позитивных идеалов, столь важную для нынешнего поколения людей.
Сам феномен личности мастера и его грандиозное, обширное и разнообразное по жанрам, темам и идеям творчество, отличающееся смелостью, новизной и самобытностью музыкальных решений и захватывающей силой воздействия на слушателя, позволяет поставить и исследовать в диссертации целый
комплекс существенных для культурологии и музыкознания теоретических проблем. Прежде всего это проблема личности в культуре, приобретающая сегодня особую остроту в свете сложных процессов реорганизации российского общества в постсоветскую эпоху, которая требует нового осознания роли личности в общекультурном процессе, меры ее ответственности за судьбы России и степени влияния на современную социокультурную ситуацию. Актуальной является и исследуемая в работе проблема универсализма, пока мало разработанная применительно к композиторскому творчеству. Между тем ее изучение дает возможность понять ведущие тенденции как культуры XX века в целом, так и современности, когда происходит процесс ассимиляции разных течений, музыкальных систем и технологий, способствующих общему процессу глобализации в культуре. Характерный для целого ряда композиторов второй половины XX века «открыто ассоциативный тип художественного мышления» (Г. Григорьева), во многом обусловивший и универсализм художественного сознания Слонимского, делает также актуальным исследование проблемы культурно-стилевого синтеза, недостаточно разработанной в музыкознании применительно и к его творчеству, и к музыкальной культуре XX века в целом. В эпоху активной модернизации различных сфер культурного бытия приобретает большую важность также проблема традиции-новаторства, восстановления разорванной «связи времен», возвращения к утраченным в прошлые десятилетия нравственным и духовным ценностям. Анализ этих вопросов особенно важен в современных условиях сложной, подчас драматичной социокультурной ситуации, отмеченной чертами кризиса, девальвации ценностей, губительных для искусства процессов коммерциализации, заставляющих многих деятелей современной культуры (в том числе и Слонимского) опасаться за судьбу большой музыки в мире шоу-бизнеса и поп-индустрии. Осмысление этой проблемы, предпринятое в русле проблемы конфронтации и взаимодействия элитарной и массовой культур, представляется необходимым и перспективным.
Актуально для современной культуры и исследование мало разработанного в науке вопроса об отношении Слонимского к России, ее истории и судьбе; осмыслении им путей и характера культурного развития страны (в прошлом и настоящем). Это выражается в созидании композитором многоликого и масштабного звукообраза России, заостряющего наиболее сложные «болевые» проблемы драматического российского бытия. В этой связи приобретает особую значимость исследование проблемы «Россия - Запад - Восток», ибо в переломный период постсоветских преобразований в культуре усиливаются как «западнические», так и «славянофильские» тенденции, ведется активный поиск непротиворечивого разрешения этого противостояния, в русле которого развиваются и творческие устремления Слонимского. Существен для работы вопрос и об отношении композитора к культуре Востока, актуальный сегодня в свете характерного для второй половины XX века серьезного интереса к традициям, нравам, обычаям, а также философии и сферам художественного творчества народов Востока. Анализ этого вопроса помогает понять возможные формы диалога европейской и восточной музыкальных культур в их проявленности на российской почве, представленные в творчестве петербургского композитора.
Степень научной исследованности темы.
В процессе исследования был задействован весьма обширный круг литературы различного научного профиля. Прежде всего это целый ряд философских, эстетических и культурологических работ, посвященных проблемам истории, теории и философии культуры XX века (кризис культуры, миф и мифотворчество, символ и символизм, Запад-Восток, модернизм и постмодернизм и др.). В их числе труды Н. Бердяева, А. Лосева, И. Ильина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Мамардашвили, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Горана, И. П. Ильина, О. Шпенглера, Г. Гессе, Й. Хейзинги, Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета и многих других отечественных и зарубежных мыслителей, а также ученых уральской школы (С. Кропотова, А. Медведева, Б. Емельянова, Д. Пивоварова, А. ЕремееваГУБ/Колосницына, Л. Шумихиной, С. Голынца),
раскрывающие противоречия и трагизм общекультурных процессов в современном мире, а также сложность и дисгармоничность бытия человека в XX веке. Важное место в работе отведено философским и культурологическим трудам философов и поэтов Серебряного века - В. Соловьева, А. Блока, А. Белого и других, посвященным проблемам символизма и мифотворчества, «византиз-ма» и универсализма, созвучным духовному миру Слонимского.
Большое значение для концепции диссертации имеет круг трудов, посвященных актуализированной в XX веке проблеме философии музыки и культурологического подхода к анализу музыки, рассматривающих философскую потенциальность музыки как особого языка культуры. В их числе труды философов-романтиков Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля и А. Шопенгауэра, работы Ф. Ницше, А. Лосева, М. Кагана, Р. Ингардена, Л. Закса, В. Апрелевой, многих музыковедов - академика Б. Асафьева, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Орлова, Б. Каца.
В понимании сущности культурологического подхода к музыке мы солидарны с точкой зрения Л. Закса, который расценивает музыку как «интонационную ткань культуры, интонационную (интонационно-звуковую) объективацию и осуществление ее смыслового напряжения и динамики, ее смысловой сути и конкретного смыслового богатства» (181, с. 23). Ученый в этом вопросе правомерно опирается на идеи интонационной теории Б. Асафьева, которые составляют методологический и музыкально-теоретический стержень и данной работы. Существенны в ее концепции и суждения Л. Закса об «идеальной предметности» музыки, которая «моделирует наиболее общие свойства и структуры действительности - времени, движения, конфликтности и т. п.» и типизирует «социокультурные представления, входящие в музыкальное содержание». «Отсюда, - правомерно считает ученый, - ясна неотделимость музыкальных концепций от сферы центральных для культурного сознания представлений и понятий (включая самые общие, мировоззренческие категории), определяющая глубочайшую, сокровенную и органическую программность музыки,
"структуру, или тягу" (О. Мандельштам), которую хорошо знают композиторы, исполнители и чуткие (культурные!) слушатели» (181, с. 27).
Чрезвычайно важна для нас и вторая отмеченная Л. Заксом особенность «предметной семантики музыки, характеризующая способ ее существования -контекстуальность». Композиторское творчество в целом и конкретные произведения автора рассматриваются в нашей работе в свете контекстуальных связей музыки и культуры, запечатленные в содержании и структуре сочинений, а также выводящие в область широких культурно-стилевых контекстов и ассоциаций.
Значительная группа научных трудов, необходимых в исследовании избранной проблематики, посвящена музыкальным культурам разных эпох, но прежде всего XX века (отечественной и зарубежной), ее основным течениям, новациям, творчески ярким персоналиям, а также музыкально-теоретическим проблемам (лада, гармонии, метроритма и т. д.). Среди них фундаментальные труды Б. Асафьева, его учеников и последователей: М. Друскина, С. Богоявленского, Е. Орловой, Е. Ручьевской, А. Климовицкого, В. и Н. Холоповых, Е. Долинской, В. Конен, Г. Григорьевой, Н. Велижевой и многих других. Из новых трудов, посвященных музыкальной культуре XX века, особенно подчеркнем значимость книги Е. А. Уфимцевой «XX век в музыке Запада. Пути эволюции. Перспективы» (Екатеринбург, 2003), в которой впервые убедительно создана панорама европейской музыкальной культуры XX века в целом, содержится периодизация западной музыки, рассмотрены наиболее важные течения в композиторской практике второй половины и последней трети XX века, с которыми во многом, как мы убедимся, связан и Слонимский. Большой интерес представляет также монография С. Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), раскрывающая различные грани творчества и особенности творческого процесса великого композитора и обобщающая наиболее существенные стороны его стилевых новаторских открытий, которым во многом близок Слонимский.
О творчестве С. М. Слонимского написано на сегодняшний день множе-
ство обстоятельных и научно ценных трудов. В их числе монографии, диссертации (кандидатские и докторские), многочисленные статьи в научных сборниках и журналах, студенческие дипломные работы. Особую ценность представляют две научные монографии {Милка А. Сергей Слонимский: Монограф, очерк. Л., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Л., 1991). Талантливая книга А. Н. Милки была первым опытом обобщения творческих дерзаний и открытий Слонимского в период 50-х - середины 70-х годов. Избрав жанровый принцип изложения материала, автор убедительно раскрывает смелость и новизну наиболее ярких произведений Слонимского тех лет вокальной, хоровой, инструментальной, симфонической и театральной музыки («Песни вольницы», «Голос из хора», «Антифоны», «Виринея», «Икар» и мн. др.), отмечая своеобразие и самобытность индивидуального авторского стиля. К сожалению, по объективным причинам, в связи с существовавшей тогда системой запретов, в монографию А. Н. Милки не был включен анализ оперы Слонимского «Мастер и Маргарита», одного из самых радикально-новаторских сочинений композитора, вызвавших в те годы резкое недовольство «чиновников от культуры», и последующий запрет на ее исполнение. Ценность книги А. Милки заключается и в том, что в ней впервые даны список сочинений Слонимского (с 1956 по 1975 гг.), литература о нем, а также список научно-критических работ самого композитора.
Научная новизна солидной монографии М. Г. Рыцаревой заключается в исследовании творчества С. Слонимского в процессе его общей композиторской эволюции (от ранних опытов 1940-1950-х годов к зрелым сочинениям конца 1980-х годов). Впервые автор весьма подробно и обстоятельно касается личностной биографии композитора, семейных и культурных традиций дома Слонимских, а также культурной и музыкальной атмосферы 1950-1960-х годов, воспитавшей художника-«шестидесятника». Научная ценность книги М. Рыцаревой состоит и в том, что в ней последовательно рассматриваются этапы формирования творческого стиля композитора, выявляются наиболее существен-
ные особенности его музыкального языка, прослеживается развитие (от сочинения к сочинению) его композиторского почерка. Интересны и ценны в культурологическом аспекте попутные «выходы» автора в различные сферы культуры (философию, психологию, политику и др.), а также отдельные соприкосновения с теми культурными традициями, которые представлены в творчестве Слонимского (античность, Средневековье, Ренессанс и т. д.).
Большой и весомый вклад в изучение творчества современного мастера внесли также великолепные статьи маститых ученых - Е. Ручьевской, А. Кли-мовицкого, В. Холоповой, М. Нестьевой, И. Нестьева, Л. Данько, М. Бялика, И. Земцовского, И. Рогалева, А. Демченко, Т. Зайцевой, а также талантливые работы Л. Серебряковой, А. Коробовой, И. Умновой, Е. Волховской, О. Курч, Л. Гавриловой, Н. Барсуковой и многих других исследователей Ленинграда-Петербурга, Москвы и других городов России (в том числе и Свердловска-Екатеринбурга), посвященные преимущественно проблемам его музыкального стиля (особенностям ладогармонического мышления, фольклорным истокам, принципам оперной и симфонической драматургии и др.).
Представляют интерес и отдельные статьи зарубежных музыковедов (У. Дибелиус, X. Герлах и др.), а также рецензии, отклики в прессе журналистов на многие премьеры сочинений Слонимского в разных странах. Таковы, к примеру, материалы по опере «Мария Стюарт» и интервью со Слонимским, опубликованные профессором шотландского университета в Глазго Стюартом Кемпбеллом (в буклете и журнале «Славянское обозрение» - Slavonie Scottish Review, 1988) или многочисленные отклики в немецкой прессе («Die Welt», «Berlinerzeitung», «Opernwelt») на премьеру оперы «Мастер и Маргарита» в Ганновере (2000) и т. д. С неизменной доброжелательностью, по словам самого композитора, о его музыке отзывается в Америке известная газета «Нью-Йорк Тайме».
В работах отмеченных авторов творчество Слонимского исследуется в русле методологии теоретического и исторического музыкознания, музыкаль-
11 ной фольклористики, опероведения. При этом авторами избираются различные подходы (жанровый, хронологический, языковой и т. д.). В некоторых работах принята методология эстетического исследования (такова кандидатская диссертация Н. Барсуковой «Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского)». Магнитогорск, 1997). Удачно также применен Л. Гавриловой в осмыслении оперного творчества композитора метод интертекстуального анализа, разработанный в литературоведении (в докторской диссертации «Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста)». СПб., 2001).
Однако, несмотря на научную ценность существующих трудов о Слонимском и разнообразие научных подходов к изучению творчества современного мастера, многие уже обозначенные ранее проблемы - универсализм, западничество-славянофильство, Россия-Восток-Запад и другие - в их проекции на личность и творчество композитора, остаются пока недостаточно исследованными в музыкознании и в качестве определяющих специально не ставились. В целом ряде работ они затрагивались лишь попутно при рассмотрении собственно музыковедческих идей и вопросов. Более того, сама феноменальность личности Слонимского, открытость художественного сознания всей истории отечественной и мировой культуры (феноменологией духа, широчайшими стилевыми ориентациями) требуют культурологического анализа.
Цель данного исследования состоит в том, чтобы осмыслить феномен личности и творчества С. Слонимского в широком историко-культурном контексте и научно обосновать художественный вклад современного композитора в отечественную и мировую музыкальную культуру второй половины XX - начала XXI веков.
В задачи диссертации входит: 1) раскрыть философско-эстетическую и мировоззренческую парадигму С. Слонимского в свете проблем современной культуры;
выявить специфику художественного сознания композитора на основе анализа его универсализма;
рассмотреть своеобразие проявления западничества и славянофильства в художественном сознании и творческих устремлениях композитора; выявить связи его творчества с традициями западноевропейской и русской музыкальной культуры (от античности к романтизму), а также европейской и отечественной классикой и новейшими открытиями музыки XX века;
исследовать культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества Слонимского, проявляющиеся в его интересе к фольклору (русскому, европейскому), античной культуре и культуре Востока;
5) проанализировать художественную систему звукообразов в творчестве
С. Слонимского и их философскую семантику, раскрыть характер воплощения
в музыке универсальных символов и «мифологем», а также символики звуко
образа России как центрального в культурном бытии композитора.
Методологической базой исследования являются: историко-культуроло-гический подход, примененный в анализе специфики художественного сознания композитора и связей его творчества с европейскими и отечественными культурными традициями; метод историко-сравнительного анализа, необходимый в осмыслении общекультурных тенденций в XX веке и их индивидуальных творческих проявлений в различных стилях; методы семантического анализа, позволяющие выявить особенности образного содержания музыки Слонимского; традиционные методы целостного музыковедческого анализа, примененные в характеристике его музыкальных произведений.
Научная новизна работы состоит в следующем:
личность и творчество Слонимского исследованы целостно в широком историко-культурном контексте (XX века и предшествующих эпох);
впервые в работе представляется эстетико-философская парадигма Слонимского - художника и деятеля культуры;
впервые исследуется универсализм художественного сознания современного композитора;
выявляется культурно-исторический и музыкально-стилевой генезис творчества (в свете проблемы «Россия - Запад - Восток»), обусловивший новаторство мастера;
создается оригинальная авторская концепция образной семантики творчества Слонимского, связанной как с общефилософскими универсалиями, так и с главным для художника звукообразом России.
В диссертации мы оперируем целым рядом культурологических понятий. Одной из ключевых в нашей работе является категория универсализма, которая понимается в русле принятых в философии определений, согласно которым универсализм подразумевает «всесторонность, многосторонность, всеохватывающее знание» (503, с. 468). В контексте работы универсализм трактуется как проявление широты и многогранности таланта композитора, множественности и культурной объемности его творческих интересов и устремлений, тяготеющих к «бесконечной полноте бытия» (Ф. Шлегель). В трактовке понятия «генезис» мы имеем в виду культурно-исторические и музыкально-стилевые истоки, повлиявшие на формирование и развитие личности композитора и определившие художественные основания (культурный базис) его творчества. В осмыслении проблемы «западничества - славянофильства» мы опираемся на точку зрения М. Кагана, рассматривающего взаимодействие культур Запада-Востока «в свете диалектики особенного как специфической формы общемировой культуры» (205, с. 4). Музыкальное западничество трактуется в русле связей композитора с завоеваниями европейской музыкальной культуры (разных эпох). Соответственно, славянофильство обобщенно расценивается в работе как проявление творческих (музыкальных и культурных) связей композиторов с исконно русскими, славянскими, языческими и православными традициями. Наряду с этим в работе затрагивается вопрос о соприкосновении Слонимского с философскими идеями западников-славянофилов в русской культуре XIX века.
Применяя такие понятия, как «миф», «мифология», «мифопоэтика», «мифотворчество», мы опираемся на определения, данные в трудах Е. Мелетинско-го, А. Лосева, Я. Голосовкера и других ученых, трактующих миф в позитивном ключе, как «сакральный феномен, сыгравший решающую роль в эволюции архаичной культуры» (А. Кравченко) и повлиявший на дальнейшее развитие европейской и русской культур (в том числе музыкальной). Важна для концепции данной работы и мысль Мелетинского о мифологии, которая в силу своей исконной символичности оказалась (особенно в увязке с «глубинной» психологией) удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» (299, с. 8). Необходим нам и взгляд Мелетинского на миф и мифологию как явления, близкие искусству, ибо они обладают способностью претворить общие представления о мире в «чувственно-конкретной форме», столь характерной для искусства и, быть может, унаследованной им от мифологии. Мелетинский, как известно, выстраивает свою концепцию в опоре на литературную традицию в претворении мифов. Развивая эту концепцию, мы отчасти проецируем ее на музыку и музыкальную культуру.
Этот вопрос рассматривается в диссертации также в опоре на труды А. Лосева («Диалектика мифа», «Музыка как предмет логики» и мн. др.), в которых проблемы мифа и мифологии связываются с проблемой символа и символизма. Многогранно и многоаспектно разработанные Лосевым теория мифа и теория символа помогают «пролить свет» на символику в сфере художественного творчества и, в частности, музыкального. Для нас важна мысль Лосева об изначальной символичности художественной образности, которая «никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен». «Подлинная символика, - по мысли Лосева, - есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения», ибо, как считает философ, необходимо, «чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд все-
возможных своих перевоплощений» (275, с. 145).
Свои размышления о символе Лосев связывает как с мифом, так и с музыкой, в результате чего выстраивается значимая для нашей работы своеобразная цепочка понятий - «миф - символ - музыка», ибо, по Лосеву, «всякий миф есть символ» и музыка, как наиболее символичное искусство, и наиболее мифологична.
Проблема символа в музыке пока, к сожалению, в музыковедении почти не разработана. Попытка ее исследования предпринята О. К. Ефремовой и Л. В. Романовой в статье «Классификация музыкальной символики в педагогическом процессе» (см.: Музыкальное образование. Проблемы, поиски, находки. Сб. науч. статей. Чебоксары, 2001), где авторы рассматривают символ на основе отдельных компонентов музыкального языка (лад и тональность, гармония и т. д.), музыкального синтаксиса (мотив, фраза, предложение), на тематическом и композиционном уровне. Большое внимание в этой статье уделено вопросу автоцитирования. В контексте нашей проблематики существенны в статье суждения о более общих типах музыкальной символики (индивидуально-стилевой, эпохальной и трансэпохальной).
Не претендуя в диссертации на теоретическую разработку данной проблемы, мы опираемся на общефилософские трактовки и определения символа, содержащиеся в уже упомянутых трудах А. Лосева, а также в работах С. Аве-ринцева, который трактует символ как образ, «взятый в аспекте знаковости...», как знак, «наделенный всей органичностью мира и неисчерпаемой многозначностью образа». Важно в контексте нашей работы и размышление С. Аверин-цева о разведении категорий образа и символа: «Если категория образа предполагает тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного... Переходя в символ, образ становится "прозрачным", смысл просвечивает сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая пер-
16 спектива, требующая нелегкого вхождения в себя» (цит. по: 275, с. 325; разр. автора цитаты). Такая трактовка символа наиболее соответствует музыке, как искусству изначально условному и символичному.
В нашем понимании символ в музыке есть обобщенное интонационное выражение главных идей и музыкальных мыслей, раскрывающее суть авторской концепции произведения или творчества в целом. Символ в музыке многолик и многомерен, и хотя он может быть знаково закреплен в определенной теме или мотиве (к примеру, мотив судьбы в творчестве Бетховена, тема фатума, рока в творчестве Чайковского, тема смерти на мотиве секвенции Dies irae в творчестве Рахманинова), смысловая сущность его может меняться, развиваться и трансформироваться в зависимости от замысла автора и общего художественного контекста. Одни и те же символичные смыслы в музыке могут быть нередко выражены в различных по музыкальному материалу темах, родственных между собой в их глубинной сущности, но бесконечно интонационно разнообразных и включенных в общий художественный и культурный контексты (произведения, творчества, эпохи, культурной традиции и т. д.). Именно в таком ключе рассматривается в диссертации философская символика звукообразов в творчестве Слонимского, обращенная как к мировым универсалиям, так и к типично русским символам и, условно говоря, «мифологемам»1.
В диссертации широко представлены материалы книги С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000), а также идеи, мысли, суждения многих его статей и интервью. Большую помощь в создании диссертации оказали также новые интересные научные статьи, высказывания, юбилейные воспоминания учеников и коллег, биографические сведения и факты, каталоги произведений композитора, представленные в книгах: Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского (СПб., 2003); Сергей Слонимский. Фестиваль музыки (СПб., 2002). Кроме того, в диссертацию вошли и отдельные материалы, полученные в результате личных встреч и бесед автора с композито-
В трактовке понятия «мифологема» мы солидарны также с В. Гораном (см.: 120).
ром, переписки, а также многие впечатления от посещений репетиций, концертов (в том числе премьерных), творческих встреч (в Ленинграде-Петербурге, в Свердловске-Екатеринбурге), занятий в классе композиции в Санкт-Петербургской консерватории.
Всем сказанным обусловлена структура работы, которая включает введение, семь глав, заключение и список литературы. В первых двух главах работы рассматриваются система философско-эстетических взглядов композитора, его мировоззренческая парадигма и специфика его художественного сознания. Третья, четвертая и пятая главы раскрывают своеобразие культурно-исторического и музыкально-стилевого генезиса творчества и его детерминанты. Пятая и шестая главы посвящены анализу художественной системы звукообразов. В Заключении диссертации содержатся основные выводы и обобщения.
Практическая значимость работы и ее апробация заключаются в активном использовании автором ее результатов в научной, научно-методической, преподавательской и просветительской деятельности, внедрении многих мыслей и идей работы в лекциях базового курса «Всеобщая история музыки», читаемого автором на факультете искусствоведения и культурологии в Уральском государственном университете (с 1994 года и по сей день). Лекции о творчестве С. Слонимского включены также в спецкурсы (для культурологов и журналистов): «Музыка и поэзия Серебряного века», «Философия музыки XX века», «Музыкальная культура Востока».
Основные мысли и идеи диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Уральского государственного университета им. А. М. Горького, а также были представлены в выступлениях автора на всероссийских, всесоюзных и международных научно-практических конференциях (Санкт-Петербург - 1996; Красноярск - 1996; Ростов-на-Дону - 1991, 1995; Курган -1998; Екатеринбург - 1998, 1999, 2001, 2003, 2004 и др.), во многих научных статьях и двух монографиях (Культурное бытие композитора Сергея Слоним-
ского. Цикл монографических лекций. - Екатеринбург, 2000; Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. - Екатеринбург, 2003).
Идеи и выводы диссертации могут быть использованы в преподавании базовых и спецкурсов по истории отечественной и мировой музыкальной культуры в гуманитарных вузах для широкого спектра специалистов (культурологов, философов, историков, филологов, журналистов, искусствоведов, музыковедов, музыкантов-исполнителей). Предложенная в работе методология открывает широкие перспективы для дальнейшего культурологического исследования как творчества Слонимского, его современников, так и общих процессов развития музыкальной культуры ХХ-ХХІ веков.
Взгляды С. Слонимского на проблему «художник и мир», «художник и власть»
Сергей Слонимский - композитор, весьма склонный к размышлениям о себе и своем творчестве, о времени, культуре, общезначимых проблемах человеческого бытия. Многочисленные интервью, научные и публицистические статьи, замечательная книга «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» позволяют составить представление о его взглядах, мировоззренческой позиции, системе ценностных ориентации. Попытаемся с помощью этих материалов вдуматься в ход суждений Мастера, чтобы понять философию его духовного и культурного бытия, проникнуть в святая святых его человеческого и композиторского «я».
Круг проблем, охватываемых духовным взором композитора, условно можно сконцентрировать в три крупных смысловых блока. Первый из них связан с проблемой «художник и мир», «художник и власть» и является центральным в его культурном бытии. Второй затрагивает широчайший спектр общефилософских проблем, главными из которых являются проблемы «Добро - Зло», «Жизнь - Смерть - Бессмертие», «Судьба». Третий - охватывает весь комплекс вопросов, касающихся проблемы «традиции и новаторство» в культурно историческом и музыкально-стилевом процессе, развивающемся вплоть до сегодняшнего дня и протягивающем нити в будущее. Анализ этой проблематики позволяет обозначить всю широту и многообразие культурно-исторических истоков творчества Слонимского.
Рассмотрим каждый из отмеченных блоков более подробно.
Проблема «художник и мир», как известно, одна из главных проблем фи-лософско-эстетического знания, ибо встает как некая непреложность в любую эпоху, акцентируя внимание на характере отношений художника и общества, восприятия его законов и норм, выявляя, как правило, полемику художника с «миром», дух сопротивления и конфронтации, а то и активной борьбы. В истории музыкальной культуры эта проблема наиболее остро обозначилась на рубеже XVI-XVII веков и далее, в период формирования так называемой новоевропейской музыкальной культуры, когда шел процесс повсеместного утверждения самоценности личности композитора-творца в музыке как искусстве, постепенного преодоления им зависимости от сильных мира сего (двора, знати) и высвобождения индивидуального самосознания (в эпоху барокко - творчество А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха и др.). Особенно этот процесс активизировался к концу XVIII века, в эпоху Sturm und Drang и Великой французской революции - период музыкального классицизма (в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена). В русской музыкальной культуре в силу специфики общеисторического развития, «затянувшего» нормы и традиции Средневековья вплоть до середины XVII века, этот процесс личностного композиторского самоопределения значительно «сдвинулся» и дал о себе знать лишь в самом конце XVIII века, когда в России начала формироваться национальная композиторская школа и появились такие мощные исторически значимые фигуры, как Д. Бортнянский или Е. Фомин. Наибольшую активность этот процесс композиторского самоопределения приобрел, как известно, в пушкин-ско-глинкинскую эпоху «русского Просвещения» и в последующий период национальных преобразований в жизни русского общества, длившихся до конца XIX века и породивших мощный духовный расцвет во всех сферах искусства, в том числе и в музыке (творчество композиторов «Могучей кучки», П. Чайковского, А. Глазунова, С. Танеева, А. Скрябина, С. Рахманинова и др.). Именно в русской музыкальной культуре, как и во всей культуре в целом, с особой остротой обозначился вопрос об отношении художника к власти, вобравший в себя и целый ряд других сущностных для культуры вопросов, таких как «художник и религия», «свобода творчества» и др. Уже в те времена четко определилось неприятие русским художником (писателем, поэтом, композитором) официозной политики власть предержащих, которая не терпела свободомыслия, вольнодумства; не признавала прав творца на самостоятельность в суждениях и творческих идеях. В такой оппозиции к официальной власти были (каждый по-своему) в свое время почти все гении русской культуры: А. Пушкин и М. Глинка, Н. Гоголь и Ф. Достоевский, Л. Толстой и П. Чайковский, М. Мусоргский и др. Каждый отстаивал свое право на независимость в творчестве. Вспомним знаменитые пушкинские строки
В русле этих традиций европейской и русской культуры развивается и мировоззрение Слонимского - композитора, принадлежащего культуре второй половины XX века, в которой, в силу известных социально-исторических катаклизмов и потрясений, проблемы «художник и власть», «художник и религия», «свобода творчества» приобрели невый смысл и особую остроту, тем более в нашей стране, чья духовная жизнь была подчинена системе запретов, идеологического диктата, жестким нормам и прерогативам тоталитарного общества, душившего всякого рода инакомыслие и проявление собственного индивидуального взгляда на мир и человека. О проблеме «художник и власть» композитор много размышляет как на страницах своей книги «Бурлески...», так и в целом ряде интервью, в том числе телевизионных (например, в передаче «Царская ложа»).
Суммируя эти высказывания, обобщим главные моменты. Слонимский правомерно считает, что «творческий человек должен быть обязательно независим от всякой власти», однако «это не значит неуважение», «это значит - независимость, свобода от нее». «Причем это не так просто, это чревато... - продолжает он, вспоминая предложение парторга Гусина в 1961 году о вступлении в партию. Условием было обещание «печатать, исполнять, выдвигать на руководящую работу». Композитор отказался, дав тому весьма красноречивое обоснование: «Моя нервная система не позволяет мне подчиняться большинству», что свидетельствует о непоколебимой внутренней установке на независимость и свободу.
Важными представляются и следующие размышления Слонимского: «Нас воспитывали с детства, с юности в духе казенного коллективизма (общество - все, а личность - "винтик") - и что же воспитали? Воспитали зоологический, звериный эгоизм у очень многих, разумеется, не у всех. У многих заметно пренебрежение к чужой личности, к чужому "я". И это всегда странно сочетается с каким-то стадным чувством, с желанием быть таким же, как все» (431, с. 6-7). В этом суждении проявляется присущее Слонимскому уважение к каждому человеку, активное неприятие «философии коллективизма», «стадности», нивелирующей личностные, индивидуальные свойства человека, его неповторимость и непохожесть на других. В таком восприятии человека Слонимский близок многим философам и деятелям европейского Просвещения, как известно, отстаивавшим права каждой личности на духовную свободу вне зависимости от сословных рангов и положения в обществе (вспомним хотя бы героя комедии Бомарше Фигаро и одноименного персонажа Моцарта или его же Дон Жуана). Таким был и сам Моцарт, «восставший» против зальцбургского архиепископа; таким был и одинокий бунтарь Бетховен, предпочитавший независимость всем благам жизни. В XX веке в таком восприятии человека Слонимский близок с идеями Н. Бердяева (в книге «Философия свободы»).
Слонимский правомерно считает ошибочной существовавшую в нашей стране систему «руководства культурой», искусством, творчеством, которая подавляет творческую инициативу, ведет к фальши, недопустимой в творчестве подлинного художника. Эти мысли композитор высказал в интервью В. Буя-новскому в день концертной премьеры оперы «Мастер и Маргарита» (1989): «Сейчас все больше приходят к мысли о том, что вообще не нужно руководить искусством и руководить творчеством. И правильно приходят. Те попытки оказывать давление на творчество, которые были при Сталине и Брежневе, ни к чему хорошему не привели» (69, с. 4). В контексте сказанного существенно и еще одно рассуждение Слонимского, в котором он подчеркивает значимость доверия к художникам со стороны общества, необходимость понимания духовного мира творца, который всегда обращен к воплощению жизненно значимых вопросов и проблем. Композитор видит большую опасность в творчестве «по приказу», рождающем конъюнктурщиков, конформистов и лакировщиков реальной жизни, и в связи с этим вспоминает историю с Зощенко: «Я помню Михаила Михайловича с детства, он был другом моего отца, часто бывал у нас дома. Зощенко был несгибаемый человек. Вот обиделся на него Сталин за рассказ об обезьяне - там изображены очереди, и обезьяна не понимает, зачем они. Запретили рассказ. Заклеймили Зощенко. Но очереди-то не запретили - их невозможно запретить. Мы вон до сих пор в них стоим, даже за всякой мелочью. Вот когда их не будет, когда сама жизнь и быт людей изменятся к лучшему - тогда это начнет влиять на правдивого художника»
Литературоцентризм и историзм
Художественное сознание Сергея Слонимского универсально по самой своей природе. Его дух как бы изначально обращен к мировой культуре во всей ее сложности, многослойности и многоэлементности. В его творчестве, открытом культуре разных эпох, направлений, стилей, осуществляется своего рода свободный «полилог» с культурами всех времен и народов, которые естественно и органично уживаются в творческом сознании Мастера и образуют некое объемное и глубокое пространство его музыкального бытия.
Это пространство охватывает культуру античности и Востока, Средневековья и Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма и, конечно, все многообразие историко-культурных исканий и открытий XX века. В духовном пространстве Слонимского свободно пересекаются и взаимодействуют фольклорные, светские и культовые традиции разных времен и стилей: в него естественно вписываются музыка быта (той или иной эпохи), джаз, бит и рок-музыка.
Такой поистине гигантский культурный диапазон делает его творчество по-своему уникальным и вызывает потребность исследовательски разобраться в причинах этого поразительного явления, выявить его исторические, психологи ческие, эстетико-философские и культурные корни.
Универсальная широта творческих устремлений композитора во многом обусловлена одной из главных особенностей музыкальной (и не только музыкальной) культуры XX века, ее духовным - философским, идейным - плюрализмом, породившим множество школ, направлений, течений, каждое из которых несло свою философию и эстетику, свои представления о мире и человеке (достаточно назвать широчайший спектр художественных течений - символизм, экспрессионизм, абстракционизм, кубизм, сюрреализм и др.).
В музыкальной культуре это многообразие идейно-художественных установок и представлений о мире выразилось в своего рода «полистилистическом взрыве», произошедшем в начале XX века в европейской культуре и ставшем закономерным следствием общекультурного процесса, ведущего, как верно пишут Е. Уфимцева и Т. Басманова, от «моностилистики таких эпох, как античность, Ренессанс» к «постепенному стилевому расслоению (XVIII-XIX вв.)». Такой «стилевой плюрализм» в музыкальной культуре XX века, по мнению исследователей, «есть результат множественности мироощущений, осмысления противоречивости событий», присущих этому столетию, подверженному мощным социальным потрясениям, уничижительным войнам и революциям, политическим и духовным репрессиям, подрывающим некие основания культуры (29, с. 14).
Слонимского трудно, да и невозможно отнести к какому-либо одному художественному течению или направлению музыкальной культуры XX века. Его творческий универсум вбирает в себя многие элементы мирового и отечественного культурного опыта, которые в XX веке в русле общих тенденций полистилистического синтеза обрели новый облик и духовный смысл. Слонимский свободно и естественно соприкасается с различными явлениями, типичными для культуры XX века, - неофольклоризмом (Стравинский, Барток, Ши-мановский, Свиридов и др.) и неоклассицизмом (Стравинский, Хиндемит, Бу-зони, Прокофьев, Шостакович, Шнитке), урбанизмом и технократизмом (нововенская школа, композиторы французской «Шестерки»), послевоенным и современным музыкальным авангардом, а также джазом, авторской песней и другими формами «третьего пласта» культуры. Творческое сознание Слонимского, органично впитывая и усваивая опыт предшественников и современников, нашло во всем этом разнородном многообразии некие духовные опоры, позволившие выразить и утвердить свою жизненную и художническую позицию. Этим и обусловлено обращение его, с одной стороны, к фольклору как к корневой системе культуры, носителю духовных ценностей народа, с другой - к традициям античности, а также к культуре Востока, определившим, как известно, некие незыблемые, вечные первоосновы человеческого бытия и явившимся праистоками в развитии мирового культурно-исторического процесса.
Подобный подход вполне соответствует романтической природе личности Слонимского, который стремится к преодолению противоречий и в себе, и в мире путем соприкосновения с «вечным», незыблемым, духовно ценным в мировом культурном опыте человечества (вспомним об особом отношении романтиков - философов, художников, музыкантов - к национальным традициям, к культуре античности, Средневековья и Ренессанса, в которых они искали и находили идеальные представления о мире и человеке). В том же направлении идет и современный мастер, чутко и обостренно ощущающий еще больший, чем в XIX веке, трагический разрыв между идеалом и реальностью, поэзией и прозой жизни, который в XX веке приобрел поистине катастрофические масштабы. Вот почему столь органичен для композитора универсальный подход к культуре и человеку в культуре, чему способствует эллино-ренессансный характер его мировосприятия, ведущий к воплощению в музыке всей полноты бытия человека, его целостности, неразрывной связи с миром (во всей сложности и подчас противоречивости), воссозданию в звуках микрокосма человека как органической части макрокосма Вселенной. Об этом убедительно писал Н. Бердяев в книге «Смысл творчества», утверждая, что «разгадка смысла бытия скрыта в самом человеке», ибо «сама постановка дерзкой задачи познать вселенную возможна лишь для того, кто сам есть вселенная, кто в силах противостоять вселенной как равный, как способный включить ее в себя» (51, т. I, с. 77-78). Такой способностью «включить в себя вселенную» в высшей степени наделен Слонимский, художественному сознанию которого присуще «предчувствие бесконечной полноты», о котором писал Ф. Шлегель. «Бесконечная полнота, - по мысли философа, - это, скорее, предмет вещего предчувствия, и это предчувствие занимает значительное место в человеческом познании, ибо именно вещее, предчувствующее понятие бесконечной полноты и составляет как раз всеобщее начало чувства или духовного созерцания». Шлегель правомерно считал, что именно «бесконечная полнота» «является тем, "что пробуждает творческую силу в человеке и на что она должна быть направлена"» (555, т. II, с. 168). Подобно ренессансным художникам, Слонимский в своем культурном бытии отличается «свободным избытком творчества» - свойством, в котором усматривал сущность Ренессанса Н. Бердяев. Его перу подвластны практически все существующие музыкальные жанры, выработанные многовековой историей (от бытовой непритязательной песни до крупных симфонических полотен и творений музыкального театра). Ренессансные черты композитора проявляются в его необычайной музыкальной, общехудожественной и культурной эрудиции, его глубоком знании и понимании литературы, истории, философии, театра, кино, изобразительного искусства. В этом также видится уже отмеченное тяготение композитора к «бесконечной полноте», которая, по мысли Ф. Шлегеля, стремится к «бесконечному единству», являющемуся «мыслью и чувством одновременно». Эти суждения философа, по сути, ведут к праистокам культуры, к тем ее временам, когда музыка, пение, слово, танец составляли неразрывное целое. Подобное целостное восприятие музыки в единстве со словом и танцевально-театральным действом было присуще, как известно, античной культуре и сохранялось во многом в эпоху Средневековья и Ренессанса, которые не случайно столь притягивают сегодня современного композитора. Быть может, и своим творчеством он хочет как бы «пробудить воспоминание о бесконечном единстве», почти полностью утраченное современной «атомистической» культурой.
Именно о таких свойствах художественного сознания, как об обязательных для творца, пишет современный философ и культуролог, исследователь специфики художественного сознания Л. Закс, справедливо отмечая, что «художественное сознание хочет все видеть, все понимать, ибо оно в силу самой необходимости искусства должно ценностно усвоить весь Универсум, с которым "жизненно и духовно связан человек"» (182, с. 117). Это тяготение композитора к «полноте бытия» формировалось в особой атмосфере культуры «оттепели» конца 50 - начала 60-х годов, когда идея синтеза искусств витала в воздухе. Вот как пишет Слонимский о «волнующей атмосфере содружества муз», определившей дух той эпохи: «У архитектора Юрия Цехновицера собирались талантливые новые поэты, художники, писатели: Евгений Рейн, Михаил Зеленин, Олег Григорьев, Борис Шварцман, Михаил Мейлах, позже Яков Винько-вецкий... Выставка Пикассо, книги Ремарка, "Не хлебом единым" Дудинцева, концерты зарубежных гастролеров, "Порги и Бесс" Гершвина - все шло в копилку Нового мышления, все влияло» (424, с. 122).
О том же вспоминает и музыковед С. Сигитов, отмечая, что «в те первые годы "оттепели" нас мало волновала политика, все интересы вращались вокруг проблем искусства. И в музыке, и в живописи, и в литературе всех объединяли две цели: освоение лучших достижений современного зарубежного художественного авангарда и поиски связей с русской культурой "серебряного века"» (91, с. 187).
Слонимский и европейская музыкальная культура
Своеобразие универсализма Слонимского заключается и в том, что он выступает как проявление присущего композитору национального русского самосознания, подлинно русской духовности, сформированной традициями русской культуры, рожденной, как известно, в органичном союзе Запада и Востока. Открытость композитора европейской культуре, закономерно воспитанная всей атмосферой Петербурга, традициями дома, семьи, петербургской музыкальной школы, есть выражение присущих русскому человеку, русской душе свойств, о которых в свое время размышлял Ф. Достоевский устами героя романа «Подросток»: «Один только русский... получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец, это и есть самое существенное национальное различие наше от всех...»1.
О таком свойстве русской души писал и Н. Бердяев в книге «Самопознание»: «Я всегда был универсалистом по своему жизнепониманию и вместе с тем всегда ощущал этот универсализм как русский...» (47, с. 253). Примерно в том же ключе рассуждает и Слонимский: «Всегда в Петербурге было самое национальное искусство и самое западническое, причем одновременно. Я очень люблю строчное пение и знаменный распев, одновременно я - западник. Свиридов в одном из своих выступлений сказал, что Петербург прорубил окно в Европу и некоторые вывалились" в это окно, так вот я "вывалился в это окно" и не жалею об этом»1. Действительно, западничество Слонимского как истинного петербуржца ярко выражается в уже отмеченной нами ранее широте и многоохватности его творческих интересов, устремленных к европейской культуре разных эпох, стран, художественных стилей.
Предметом постоянного творческого внимания композитора являются доклассические культуры (античность, Средневековье, Ренессанс), значимость которых для современного музыкального поиска является, по его мнению, огромной. Временные границы прародителей музыкальной культуры определить, по мысли Слонимского, трудно, что свидетельствует о ее необозримости. «Ведь еще полстолетия назад считалось, что музыка обозримо конечна. Как известно, Л. Сабанеев писал в своей книге, что 200 лет - максимум для музыкального произведения и музыка Баха - предел старины, которая может звучать. Сейчас многочисленные ансамбли, опыты воспроизведения старой музыки открыли совершенно новое явление: чем натуральнее и ближе к древней традиции музыкальный слой звучаний и манера интонирования, тем это для нас интереснее и ценнее. Билеты часто спрашивают на флейтовые концерты, в которых выступают ансамбли типа Hortus musicus, Pro anima. Если видеть в этом явлении не только проявление поверхностной моды, то в глубинном своем течении оно совпадает и с композиторской ориентацией» (341, с. 290, 291). Не случайно эта музыка столь притягивает Слонимского.
Современный мастер является блестящим знатоком староклассической музыки Средневековья и Ренессанса, мотетов и баллад Гийома де Машо, полифонического стиля Андреа и Джованни Габриели, мадригалов Марчелло, Пале-стрины, жанров старинной танцевальной музыки. Интересны, своеобразны и поучительны его размышления об этой музыке: «Неверно думать, - считает композитор, - что каждая новая эпоха сложнее предыдущей. Загадочные моду 1 Из интервью с С. Слонимским в телепередаче «Царская ложа»
Ars nova более трудны для анализа, нежели серийные композиции. Я бы, например, не взялся руководить студенческой работой по расшифровке модусов старинных мастеров. А темный и таинственный стиль трубадуров? Их поэтические структуры я могу только сравнить с теми, что есть у Хлебникова или обэ-риутов». Весьма своеобразно и неожиданно на первый взгляд, но очень по-слонимски он объясняет причины своей тяги к прошлому: «Почему меня так тянет к прошлому, особенно к забытым его страницам? Очевидно, какой-то дух противоречия (он выработался не сразу - в молодости я был страшным конформистом), а также острое переживание всякой несправедливости, независимо от того, касается она меня лично или нет» (440, с. 11). Таким образом, здесь, в чисто профессиональном разговоре, для композитора важны этические, нравственные обоснования своих жизненных и художнических позиций.
Важен в осмыслении композитором культур Средневековья и Ренессанса и сам его творческий подход: стремление воспринять и воссоздать в музыке целостный образ той или иной эпохи в единстве различных ее сторон: фольклорной и светской культурных традиций, национального своеобразия (французская, итальянская, шотландская, английская и др.), эстетико-философских, религиозных и даже политических устремлений. Все эти черты присущи, к примеру, средневеково-ренессансным опусам Слонимского 70-80-х годов - вокальному циклу «Песни трубадуров» (для сопрано, тенора, 4-х блок-флейт и лютни) и особенно опере «Мария Стюарт» (подробный анализ этих сочинений дан в аналитических главах). В этих произведениях, как мы убедимся в дальнейшем, ярко воссоздан сам дух позднего Средневековья и Ренессанса (эпохи Марии Стюарт), обращенный к традициям куртуазных отношений рыцаря и Прекрасной Дамы, жанрам и видам провансальской лирики («Песни трубадуров»), драматическим религиозным конфликтам протестантизма и католицизма, политической борьбе за власть и т. д. (в опере «Мария Стюарт»)
Похожие диссертации на Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского
