Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная практика “большого стиля” в советскую эпоху 1930 – 1950-х гг. в области архитектуры 21 – 52
1.1. Облик Москвы в рамках создания “большого стиля” 24 – 27
1.2. Характерные объекты “большого стиля” .27 – 50
1.2.1. Дворец Советов 28 – 33
1.2.2. Театр Красной Армии .33 – 36
1.2.3. Высотные здания в Москве .36 – 44
1.2.4. Памятник “Рабочий и колхозница” 44 – 47
1.2.5. Московский метрополитен .47 – 50
1.3. Проявление “большого стиля” в национальной архитектуре .50 – 52
Глава 2. Официальная концепция в советском изобразительном искусстве 1930 – 1950-х гг. 53 – 82
2.1. Панорама искусства “большого стиля” в области живописи .57 – 65
2.2. “Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского) 65 – 78
2.3. “Я люблю на сцене радость” (творчество Ф.Ф. Федоровского как составляющая “большого стиля”) 78 – 82
Глава 3 . Кинематограф на службе государства 83 – 126
3.1. Деятельность председателя Государственного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкого .84 – 100
3.1.2. Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник .100 – 112
3.2. Легендарная реальность: проекция “большого стиля” в кинематографе .112 – 126
Заключение .127 – 130
Список источников и литературы
- Характерные объекты “большого стиля”
- Памятник “Рабочий и колхозница”
- “Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского)
- Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник
Характерные объекты “большого стиля”
Один из существенных вопросов соотношения Сталинского кино с кинематографом при Гитлере и Муссолини был рассмотрен на международном симпозиуме, организованном в рамках XVI Московского кинофестиваля. Дискуссия относительно взаимодействия тоталитарной власти и искусства отразилась в журнале “Искусство кино” за 1990 г. (№ 1, 2, 3). В ходе произошедшей полемики между такими видными исследователями, как Майя Туровская, Марсель Мартен, Томас Ротшильд, Нея Зоркая, Кирилл Разлогов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Анатолий Латышев, Екатерина Хохлова и др., был озвучен ряд важнейших положений. Так, в отличие от распространенной точки зрения о природе тоталитарного искусства как искусства по принуждению, была высказана мысль об искренней убежденности мастеров в том, что они делают и к чему призывают. Н. Зоркая отметила, что тоталитарный фильм возникает там, где кино сознательно выполняет идеологический заказ тоталитарного режима, подчиняет себя господствующим клише, мифам, вкусам, привычкам своего режима. В качестве наглядной модели исследователь предложила термин, взятый из изобразительного искусства, – фронтальная композиция – “фреска всенародного процветания” . Согласно этой схеме, украшательство становится одним из знаковых признаков искусства тоталитаризма и присутствует во всем. Вплоть до выбора натуры, погоды. Дождь, плохая погода может быть только у врага. У нас же всегда рассвет, всегда солнце, у нас всегда красота. Чем больше нищеты, чем больше грязи, бедности в обществе, тем больше помпы, лакировки и красивости на экране. Источник тоталитарной “красоты” Н. Зоркая видит в эстетике массовой культуры – в лубке и далее – в народных представлениях о счастье . Все перечисленные качества в той или иной степени проявились как в советском, так и в итальянском и немецком искусстве. Непосредственно с этой темой связан такой феномен, как двоемыслие. Многие художники знали, “как нужно”, и шли на компромиссы. Это были не фальшь, не ложь и не обман, а “совершенно удивительное явление психологической раздвоенности” . Немаловажным итогом дискуссии стал также вывод об огромной эстетической значимости сталинского искусства. И К. Разлогов, и Л. Козлов сошлись во мнении, что даже “самые “тоталитарные фильмы” содержат в себе нечто большее, нежели утверждение господствующих заблуждений. Л. Козлов привел мнение современного архитектора об отношении к высотным зданиям позднесталинской эпохи: “Эти высотные здания несут, конечно, дух своего времени, некие черты тоталитарного государства, тем не менее, являются, с определенной точки зрения, шедеврами. Они несут и традиционные черты московской архитектуры, и задают городу новый масштаб, являются ориентирами” . В целом, работы зарубежных и отечественных исследователей рассматривают те или иные виды искусства и не оценивают общую закономерность развития советской эстетики. Таким образом, тема “большого стиля”, парадигма его формирования в историографии еще не была изучена.
Обзор источников
Настоящее диссертационное исследование основано на широком круге источников. Их можно разделить на несколько видов: документы официального делопроизводства, служебную переписку, источники личного происхождения, советскую публицистику, визуальные источники. Основной массив документов официального делопроизводства, касающийся советской кинематографии (выписки из протоколов, постановления, резолюции собраний), опубликован в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Сборник ввел в научный оборот большой массив ранее неопубликованных документов, отразивших наиболее крупные события советской кинематографии конца 1920 – начала 1950-х гг. Источниковедческая база по изучению истории архитектуры характеризуется практически отсутствием государственных документов. О специфике ее направления, об изменениях, происходивших внутри процесса становления так называемой сталинской архитектуры, можно судить по опубликованным результатам тех или иных конкурсов, по воспоминаниям самих архитекторов, принимавших участие в осуществлении государственных заказов, по многочисленным статьям в профессиональной и общей печати. Важным источником выступили списки лауреатов Сталинской премии первой, второй, третьей степени, опубликованные в сборнике “Сталинские премии: две стороны одной медали”. Благодаря этим данным были проанализированы картины, получившие признание у власти, и ставшие, таким образом, безусловными маркерами “большого стиля” в изобразительном искусстве. Также были использованы каталоги работ художников (полный каталог книжной графики В.А. Фаворского, каталог работ художника - оформителя Н.В. Ильина и т.д.).
Особую роль в диссертации сыграли такие источники личного происхождения как мемуары, воспоминания и дневники участников описываемых событий. Ценнейший материал по изучению управления кинематографией в Советском Союзе получен из записей кремлевских просмотров Сталина и членов Политбюро, сделанных начальником Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борисом Захаровичем Шумяцким. Б.З. Шумяцкий оставил 63 записи бесед со Сталиным. В них описаны ночные просмотры, которые в 1930-е гг. регулярно, 6 – 8 раз в месяц, устраивались в Кремле для вождя и его соратников. Записи, представляющие собой 250 напечатанных на машинке листов с пометками автора, хранятся в фонде И.В. Сталина в Российском Государственном архиве социально-политической истории. В 2005 году они были опубликованы в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Учеными, как правило, записи используются поверхностно, их цитируют применительно к определенному фильму либо в качестве источника для освещения такой широкой темы как “Сталин и кино”. Специального исследования записей как уникального источника по изучению влияния Сталина на кинематограф проведено не было. Значимость записей, их историческая важность в историографии еще не оценены в должной степени. Наряду с записями Б.З. Шумяцкого были использованы дневники К.И. Чуковского, воспоминания Г.В. Александрова, С.И. Аллилуевой, А.М. Герасимова, В.И. Мухиной, К.М. Симонова и др. Одним из основных источников при написании диссертации явились материалы советской прессы. Главным рупором советской архитектуры выступал журнал “Архитектура СССР”, издававшийся с 1933 г. На его страницах помещались материалы по теории и истории архитектуры, активно обсуждалась реальная практика, в частности вопросы, связанные с реконструкцией Москвы, строительством Дворца Советов. Изменениям в архитектурном облике столицы уделялось особо пристальное внимание. Об этом писали журналы “Городское хозяйство Москвы”, “Архитектура и строительство Москвы”, “Строительство Москвы”. Смена стилевой направленности, общекультурные изменения этого периода отразились и на страницах журнала “Искусство”, первого в СССР периодического издания по изобразительному искусству. Актуальные вопросы культуры и искусства освещались также в журналах “Творчество”, “Советское искусство”, “Искусство кино”, “Техника молодежи” и др.
Памятник “Рабочий и колхозница”
Ильин отвечал и за современные издания. К 20-летнему юбилею Октябрьской революции была издана книга “Творчество народов СССР”. Она представляла собой монументальное произведение, в котором собраны лучшие достижения советских народов в области декоративного искусства и литературы. Задача создать необходимый образ советской действительности была поставлена не только перед составителями. Стараниями Ильина книга получила торжественный вид, стройный и цельный образ. Переплет книги включал в себя сочетание тонов красного, коричневого, светлой охры и золота шрифта. На восьми сторонах двух рамок – орнаменты разных народов СССР. На контртитуле помещены гербы республик, титул строгий, с плотно скомпонованной надписью. Книга имела торшонированный обрез. Внутри она была снабжена многочисленными цветными вкладками. Ее значение невозможно переоценить. Издание было выпущено тиражом 15 000 экземпляров. Столь же большим тиражом в 1940 г. вышел альбом фотоснимков по материалам павильонов ВСХВ “Смотр побед социалистического сельского хозяйства”. За художественное оформление отвечал Ильин. Книга была выполнена в цельнотканевом (ледерин) издательском переплете. На верхней крышке конгревным тиснением – медальон, посвященный открытию Всесоюзной Сельскохозяйственной выставке 1939 г. Альбом отличался объемом и качеством полиграфии. В 1941 г. Ильин становится главным художником Гослитиздата. И вновь изменения в жизни художника совпали с новым периодом в советской истории. Трудности, вызванные войной, диктовали свои условия работы. В типографиях не хватало печатной бумаги, тканей, картона. Большинство изданий выпускали в этот период на газетной бумаге. Проблемы возникли и с кадровым составом полиграфистов. Несмотря на столь сложное положение, на свет продолжали выходить продуманные и прекрасно оформленные издания.
В годы войны Ильиным были выпущены “Багратион” С.Н. Голубова, “Солдат-полководец” К.В. Пигарева, “Иван Грозный” В.И. Костылева, “Заветы Суворова”, “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” М.Ю. Лермонтова, “Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны” Я. Гашека, новое издание “Капитанской дочки” А.С. Пушкина . Начиная с “Ивана Грозного”, Ильин увлекся национальным стилем оформления книги. Использование геометрических и растительных орнаментов, шрифта, близкого к древнерусскому, сложно разработанных заставок свидетельствовало о кропотливой подготовке к выпуску каждого произведения. Так, были изданы “Задонщина” (Гослитиздат, 1947), “Хождение за три моря” Афанасия Никитина (Гослитиздат, 1948), “Слово о полку Игореве” (Гослитиздат, 1954). Художественное наследие древнерусской книги было творчески переработано Ильиным. От старорусских книг Ильин обратился к классике литературы XIX века. В оформлении “Лирики” А.С. Пушкина (Гослитиздат, 1949) им вновь была применена силуэтная графика. Мотивы русской природы, пейзажи Петербурга умело и тонко воспроизведены на страницах книги. Дополнительную декоративность ей придавали художественно выполненные заставки и концовки к каждому стихотворению. Переплет книги белый с изображением памятника Пушкину в Москве, суперобложка голубая, золотым тиснением нанесена надпись “Пушкин. Лирика”. Книга представляла собой литературный памятник, созданный к 150-летию со дня рождения поэта. Плотная бумага, крупный шрифт, органично использованные миниатюрные силуэтные иллюстрации – все это было продуманной работой мастера. Вышедшая из стен одной из ведущих типографий СССР “Красный пролетарий”, книга по праву может считаться вершиной русской книжной графики. С ее выпуска прошло 65 лет, тем не менее, “Лирика” Пушкина с иллюстрациями Ильина производит впечатление и на современного искушенного читателя. Без сомнения, это произведение останется в искусстве как образец строгого и лаконичного художественного стиля Ильина. Список изданных под началом Ильина произведений многочисленен. За свою творческую жизнь он оформил около 3000 книг.
“Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского)
Вмешательство Сталина в сферу кино объясняется не только страстным увлечением вождя кинематографом как видом искусства. Приемы киносценариев, советы режиссерам, назначение конкретных исполнителей для работы над картинами – все это этапы создания фильмов, отвечающих вполне определенным требованиям. Каждый заказ являлся ступенью в создании единого стиля, авторство которого принадлежало только одному человеку. О характерных признаках “большого стиля” в кинематографе на примере наименее изученных кинолент пойдет речь в этой главе.
В 1952 г. Мосфильм выпустил цветной художественный фильм “Садко”. Зритель увидел яркую, полную “чудес” картину. Красивые герои, массовые сцены и обилие музыки, безусловно, сыграли в пользу киноленты. Народная песня, народная пляска на тот момент часто использовались в фильмах. Но обращение к русскому былинному эпосу, пожалуй, было одним из первых подобных опытов в советском киноискусстве. Только в СССР эту ленту посмотрели 27 миллионов человек . Успех преследовал картину и за границей. В 1953 г. на Международном кинофестивале в Венеции “Садко” завоевал “Серебряного Льва Святого Марка”. Спустя десять лет ее выкупили для американского проката, где она выходила под названием “Волшебное путешествие Синдбада”. Для того, чтобы картина произвела должное впечатление, создателями фильма были применены новейшие разработки и методы при постановке сцен. Так, фантастический шторм был снят в небольшом бассейне во дворе Одесской киностудии; сцены варяжского берега снимались в Симеизе, но крымскому пейзажу не хватало скал, и они были пририсованы художниками; метод комбинированной съемки использовался в сценах Новгородского вече: архитектурное сооружение представляло собой шестиметровый макет, на фоне которого действовали около ста человек. К технической составляющей фильма у критиков не было претензий, а вот вопросы к сценарию часто раздавались со страниц ведущих периодических изданий. К. Исаева (сценарист “Садко”. – Прим. автора) упрекали в не до конца разработанной теме счастья. “Что же такое эта птица-счастье, какая она, для чего она народу?” . Автор статьи в “Известиях” предлагает свой ответ: “Народная мечта о счастье всегда оставалась реалистичной, выраженной в ясных, конкретных образах, пришедших не из религиозно-церковных толкований о благах рая, а с земли, обильно политой человеческим потом. Скрип сохи в борозде, удар молота по наковальне, жужжание веретена, стук топора и всплеск весел рождали эту мечту и зажигали фантазию. Человек мечтал дойти до счастливой страны не с помощью птицы Феникс, а прежде всего с помощью разума и своих умелых рук” . Но, к сожалению, в фильме сценаристу не удалось “донести до зрителя прекрасную, большую идею” , мысль авторов “высказана второпях, скомкана ”. Еще один недочет видели в затушеванных “классовых противоречиях и борьбе новгородской “голи” с именитыми купцами” . В фильме “Садко” “производители материальных благ” отодвинуты на третьестепенный план” , хотя именно здесь “автору и следовало глазами нашего современника, вооруженного марксистской исторической наукой, взглянуть на эту страницу прошлого” . Следуя из этих высказываний, перед режиссером была поставлена задача актуализировать поэтическое наследие русского народа. Об этом свидетельствует и следующее высказывание в журнале “Искусство кино”: “Советское киноискусство, задавшись целью воплотить на экране произведение русского былевого эпоса, поставило перед собой очень актуальную задачу – использовать классическое наследие и вместе с тем развить его в духе новых потребностей нашей великой эпохи” .
Таким образом, “Садко” превращался уже не просто в красивую сказку, созданную по мотивам онежских былин, а в произведение иного порядка и назначения. “Приближение” истории и ее интерпретация в рамках определенной концепции были свойственны всем жанрам советского кинематографа. Подобное сведение наследия и современности стало закономерным после известной речи Сталина на Красной площади во время парада 7 ноября 1941 г. Тогда были упомянуты такие исторические личности, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов, Кутузов. Настоящее как бы оживило прошлое, приблизило его, превратив историю в притчу о победе . “На войне нам открылась история, ожили страницы книг.
Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник
Во времена Людовика XIV “большой стиль” выполнял задачу сформировать образ сильного, централизованного государства. Для этого был создан специальный образный строй культуры, принципы которого стали основополагающими для художников. Обращение к “Grand manire” в Советском Союзе было обосновано теми же целями.
“Большой стиль” в сталинскую эпоху нашел свое выражение в кинематографе, в театре, в литературе, в скульптуре, в архитектуре, в опере, в балете, в живописи, в книжной и плакатной графике, в предметном мире (фарфор, стекло, мебель). Все это в той или иной степени явилось формообразующими элементами феномена, изученного в настоящем диссертационном исследовании.
Коренные изменения, произошедшие после расцвета авангарда, организационно были закреплены I Съездом советских писателей, теоретически – формулировкой нормативного постулата социалистического реализма. На место разрыва с прошлым, поисков новых форм пришло единство метода, ретроспективизм, ориентация на понятность и общедоступность.
В искусство внедрялась государственная иерархия. Для актеров были введены звания. Наиболее отличившимся деятелям культуры вручались Сталинские премии. Главной чертой функционирования культуры стал госзаказ. Несогласные с требованиями времени обрекались на творческое забвение и проблемы материального характера. Помимо прочего, сложность заключалась в том, что критерии господствующего стиля так и не были сформулированы. Поэтому поиск нужных форм происходил практически на интуитивном уровне. В связи с этим рождались произведения, которые не получали признания, не вписавшись в “большой стиль”.
Главным рецензентом выступал Сталин. Его вкусы определяли направление развития всех видов искусства. Подобно Людовику XIV, в правление которого были введены новые стандарты и идеалы, Сталин строил свою империю.
Борясь за чистоту стиля, вождь лично утверждал те или иные проекты. Так, например, под его непосредственным контролем был построен дом отдыха “Морозовка”. Комплекс включал в себя въездную аллею, усадебный парк, пруды. К работе над интерьерами главного корпуса были привлечены крупные художники тех лет: Д.Д. Жилинский, А.И. Игумнов, Е.З. Меркулов. Парковые скульптуры выполнил С.Н. Миронов. Завершенное к 1953 г., здание представляло собой яркий образец сталинского ампира. На его территории в течение длительного времени принимали глав правительств иностранных государств.
Обращая внимание на малейшие детали, Сталин придавал “большому стилю” именно те черты, которые отражали бы его имперские устремления. Одним из основных признаков подобных изысканий стала монументальность произведений, характеризировала ли она высотные здания столицы или же грандиозный спектакль на сцене Большого театра. “Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором... Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании” .
Все эти признаки были нацелены на одно – создать яркий визуальный образ эпохи. “Большой стиль” был призван продемонстрировать окружающим и закрепить в их сознании величие государства, его институтов, его деятелей, его истории и передать это величие последующим поколениям.
Можно осуждать сталинское искусство, спорить о методах управления сферой культуры, но нельзя не признать тот факт, что период 1930 – 1950-х гг. оставил после себя безусловные маркеры времени. Это архитектура Б.М. Иофана, И.А. Фомина, А.В. Щусева, И.А. Голосова, И.В. Жолтовского, кинофильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма, Г.В. Александрова, театральные работы В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, полотна А.А. Дейнеки, А.М. Герасимова, Д.А. Налбандяна, литературные произведения М.А. Шолохова, И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Наряду с признанными шедеврами сталинской эпохи характерными элементами “большого стиля” обладали произведения, не получившие широкую известность. Использование в диссертационном исследовании ранее малоизученных артефактов позволило сделать вывод о всеохватывающем влиянии господствующего стиля. Его главной задачей являлось выполнение актуальных на тот или иной момент требований, предъявляемых властью.
“Работники фронта искусства” каждый в своей области воплощали то, что не могла продемонстрировать действительность. Можно привести наглядный пример. Если обратиться к хронике периода реконструкции Москвы, то помимо факта, что город функционировал в обстановке тотальной стройки, бросается в глаза и внешний вид его жителей. В цветовой гамме превалируют темные оттенки. Носили практичные вещи, то, что не жалко испачкать. И это совершенно не соответствовало тому, что изображалось на экранах и полотнах. Стоит вспомнить панно А.А. Дейнеки для Парижской выставки 1937 г. или знаменитый марш в фильме “Весна”. Усилиями художников создавалась красивая фасадность, тот самый “большой стиль”, который станет образом эпохи.
Поиск “большого стиля” не был завершен. На смену строительства сталинской империи пришел процесс десталинизации. Все, что было создано на протяжении нескольких десятилетий, подверглось резкой критике. Особенно ярко это проявилось в известном Постановлении ЦК КПСС и МС СССР 1955 г. “Об устранении излишеств…” в архитектуре. За этапом отрицания последовал период замалчивания. И лишь в последнее время сталинская культура стала вызывать все больший практический интерес.
Организуется множество выставок, освещающих советскую эстетику. Наравне с изучением архитектуры, скульптуры, живописи внимание исследователей обратилось к истории повседневности. Мода, парфюмерия, фарфор, упаковка, мебель и интерьер – все эти детали советского быта олицетворяют эпоху и представляют возможность изучить рассматриваемый период. Стоит надеяться, что изучение сталинской культуры будет дополняться новыми аспектами, а ее феномен получит должное признание.
