Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Комедия как проблема стр.9
Глава 2 Комедия как соцреалистический мюзикл? стр. 53
Глава 3 Слагаемые жанра стр.97
Заключение стр.134
Библиография стр .151
Введение к работе
В современном отечественном кинематографе, как известно, остро стоит проблема жанровой методологии. Кино сегодня всё больше тяготеет к жанровому построению, принципы которого сіановятея предметом профессиональных исследований. Жанр - системная вещь, в которой каноничность формы соче і ае і ся с бесконечным обновлением традиции. Это категория живая и очень динамичная -ведь непрерывно изменяется время, герои, выразительные средства. Однако принципы жанрообразования, смысл использования определённой методологии при его построении - это те знания, без которых жанр нельзя исследовать, нельзя и работать в нём. К сожалению, именно зги знания в значительной сіепени уіраченьї нашим сегодняшним кинематографом.
В данной работе подробно рассматриваются методологические принципы построения музыкальной комедии Григория Александрова, одного из самых ярких советских комедиографов, фильмы которого много послужили обновлению жанровой традиции в отечественном кино. Как создаётся музыкальный фильм и что такое работа над советской комедией 30-х — 40-х годов - эш вопросы на примере творчества Александрова впервые детально исследуются в диссертации. Несмотря на множество особенностей в жанрообразовании, диктуемых конкреїной эпохой (это и есть основа обновления жанрового канона), в самой методологии можно найти известный универсализм. В выявлении его - главная актуальное і ь работы. Ведь в современном кино трудно найти высокие образцы комедийного жанра, не говоря о музыкальной комедии...
«Необходимость жанров объясняется тем, - писал в своё время Викюр Шкловский, - что без осознания жанрового единства трудно вводить читателя или зрителя в систему мышления автора. В то же время самый жанр существ} ет в процессе своего становления и разрушения, он противоречив»1. «Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром, — счшал С.Фрейлих. - Жанр - тип условности. <.. .> Условность освобождает художника от
1 Шкловский В.Б. «За 40 лет. Работы о кино», М., «Искусство», 1965, стр.251
необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета»2. Эти размышления виднейших исследователей советского кинематографа о жанровой условности - часть того немногого теоретического наследия, что посвятила данному вопросу отечественная кинонаука. Советский кинематограф, как известно, сугубо жанровыми вопросами занимался мало. Так было в практике производства (жанр, действительно созданный верховной властью, всего один: историко-революционный). Так было и в исследовательской деятельности. Значимых трудов, посвященных жанрам кино вообще или кинокомедии в частности, очень немного. Можно упомянуть одну из первых книг на эту тему - труд З.Арнольди «Комическое в кино», вышедшую в издательстве «Кинопечать» в 1928 году. В этом своеобразном сборнике преимущественно разбирались отдельные приёмы комической фильмы, в основном американской.
В большинстве изданий последующих лет, так или иначе касавшихся вопроса создания советской кинокомедии, проблемы собственно жанрообразования рассматривались в последнюю очередь. В качестве примера можно привести такие труды, как сборник «За большое киноискусство» (Кннофотоиздат, 1935), книги И.Л. Долинского «Советская кинокомедия 30-х годов» (ВГИК, 1961), Р.Е. Славского «На экране - комедия» («Знание», 1964), А.А. Волкова «Эксцентрическая кинокомедия» («Знание», 1977).
Монументальный труд Р.Н. Юренева «Советская кинокомедия» («Наука», 1964) отличался объёмом материала и фундаментальностью подхода, но и здесь главной темой было описание особенностей комедий разных исторических периодов, а не принципы жанрообразования.
Сборник «Жанры кино», выпущенный в издательстве «Искусство» в 1979 году, содержал, разумеется, материалы и по комедии, но совсем немного и в очень обобщённом виде; детальная разработка проблемы только намечалась.
М.И.Туровская много писала о советской комедии и, в частности, об александровском жанре. Однако и она больше касалась отдельных фильмов, эпохи, особенностей производства, чем собственно жанрообразования.
2 Фрейлих СИ. «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», М., «Академический проект», 2002
Большинство исследований, так или иначе обращавшихся к советской кинокомедии 30-х - 40-х годов, рассматривали её как единое целое, единый жанр. Действительно, многообразие жанровой палитры 20-х в последующие десятилетия быстро исчезало; бытовые, эксцентрические, сатирические картины появлялись всё реже. Зато всё чаще снимались музыкальные истории с обязательными любовными недоразумениями, преодолев которые пара героев находила своё счастье, с безоблачной атмосферой, мягким юмором и отсутствием отрицательных персонажей, либо их «громадной определённостью». по выражению А.В.Луначарского. «На экране 30-х- 40-х годов, - пишет М.П.Власов, - лирическая музыкальная комедия царила почти безраздельно» . Между тем, при всей условности жанровых определений, можно заметить, что «лирическая музыкальная комедия» не была таким уж однородным образованием. Так, А.Ивановский и Г.Раппопорт стремились к «раскрытию человеческого характера» в «комедии музыкальной, близкой к оперетте». «Музыкальная история». «Антон Иванович сердится» «решены в плане музыкального обозрения, с широким использованием классической оперной и лёгкой музыки, с развитыми лирическими линиями, трактованными с тёплым и благодушным юмором»4. У С.Тимошенко, несмотря на присутствие песен в его фильмах («Три товарища», «Вратарь»), музыка не имела такого большого значения, и он снимал «реалистические комедии характеров». К.Юдин, напротив, часто обвинялся именно в отсутствии реализма и в водевильности, несерьёзности сюжетов, в пресловутой «лакировке» и «усиленном комиковании» (особенно в его «Сердцах четырёх»). Музыка также не .играла в его фильмах большого значения. «Романтический взлёт», «поэтическое ощущение действительности» (А.Мачерет), мелодрама, наполненная новым содержанием колхозной жизни (причём мелодрама в буквальном смысле: «действие. сопровождаемое музыкой» (С.Фрейлих)) —таковы некоторые определения комедий И.Пырьева. Понятие «действия, сопровождаемого музыкой», послужило основой для причисления комедий Пырьева и Александрова к единому жанру. Раньше он
3 Власов М.ГТ. «Виды и жанры киноискусства», М., «Знание», 1976, стр.85
4 Юренев Р.Н. «Советская кинокомедия», М., «Наука», 1964, стр.304
именовался «музыкальной комедией», сейчас - «мюзиклом». Между тем, от автоматического объединения предостерегал ещё один из первых исследователей советской кинокомедии Р.Ы.Юренев. «В «Основах марксистско-ленинской эстетики», - писал он, - читаем: «Особым жанром является кинокомедия («Трактористы», «Весёлые ребята» <...>)». <...> Приведённые примеры говорят, что «Трактористы» и «Весёлые ребята» включены в один «особый жанр». Это неверно. Первая - комедия лирическая, вторая - эксцентрическая. <...> В интересах искусствоведения - не смешивать, а уточня іь жанровые понятия»^.
Что же представляет собою этот жанровый феномен советского кино — «музыкальная комедия Григория Александрова»?
Как пи странно, вопрос этот и сегодня, несмотря на обилие выходящей исследовательско-мемуарной литературы, изучен мало. Первая работа об Александрове появилась ещё в конце 30-х годов - это небольшая ознакомительная брошюра Р.Н.Юренева «Григорий Александров», рассчитанная на массового читателя. В ней рассказывалось содержание фильмов, давались самые общие характеристики творчества режиссёра. В середине 60-х вышел уже упоминавшийся монументальный труд того же Р.Н.Юренева «Советская кинокомедия», где подробно разбирались достоинства и недостатки александровских лент как художественные, так и идеологические, анализировалась драматургия фильмов, характер комедийного конфликта, актёрские работы. Ещё через 10 лет, в 1976 году ученик режиссёра И.Фролов написал небольшую популярную книжку «Григорий Александров», наполненную личными воспоминаниями, рассказами о сьёмках и рассчитанную на самого широкого читателя. В 1982 году появилась маленькая брошюра Г.В.Сенчаковой «Григорий Александров (портрет режиссёра)», в которой приводились глубокие, но общие, именно портретные характеристики его творчества.
Недостаток серьёзных исследований режиссёр, как известно, старался восполнить сам. В 1975 году выходит его первая биографическая книга «Годы поисков и труда», а годом позже - «Эпоха и кино», которая без существенных изменений будет переиздана ещё раз в 1983 году. Эти увлекательнейшие рассказы о
5 Юренев Р.Н. «Совеїская кинокомедия», М., «Наука», 1964, сгр.20
творческом и жизненном пути режиссёра долгие годы оставались по существу единственным доступным источником информации о нём. Исследований больше не выходило (нельзя же таковым считать книгу А.В.Романова «Любовь Орлова в искусстве и в жизни» 1987 года, где, кроме фотографий и малого числа личных воспоминаний, практически ничего нового сказано не было), а архива ни Александрова, ни Орловой в государственных хранилищах не существовало, как не существует и сейчас.
После перестройки ситуация резко изменилась и монографии (правда, в большей степени посвященные актрисе, а не режиссёру), стали выходить одна за другой. Собственно научных работ об Александрове среди них нет. Значительную ценность представляют воспоминания людей, действительно близко общавшихся с режиссёром (книги Н.Ю.Голиковой, А.М.Сараевой-Бондарь). Большинство же монографий, посвященных «первой парс советского кино», питаются слухами. непроверенными фактами, ищут сенсаций, разоблачений неких тайн и с научной точки зрения интереса не представляют, нет смысла и перечислять их здесь, они есть в разделе «Библиография» в конце работы.
На сегодняшний день существует довольно много различных научных статей об александровском кино как в отечественных, так и в зарубежных изданиях, однако они разрознены и посвящены какой-либо одной из сторон творчества режиссёра: отдельным фильмам, взаимоотношениям с властью, т.д. Мы также не претендуем на всестороннее изучение творчества Александрова, однако рассматриваем это творчество как завершённое целое, как жанровый феномен советского кино.
Чем являются александровские фильмы (мы рассматриваем самый плодотворный его период с 1933 по 1947 год) в жанровом отношении? Комедиями с музыкой? Мюзиклами? В чём их самобытность, если она есть? Каковы были реальные истории их создания, существовало ли расхождение между режиссёрскими замыслами и их воплощением, какие были тому причины? Что такое комедийность у Александрова, что - музыкальность, как отражались эти основные слагаемые его жанра в творчестве ближайших соратников - Любови Орловой и Исаака Дунаевского? Ответам на эти основные вопросы посвящена наша работа.
Первая глава диссертации носит название «Комедия как проблема». Почему именно как к проблеме относились в рассматриваемый период к советской комедии и её создатели, и руководство кинематографии, и высшее руководство страны? В чём состояла эта «проблема» для художников и в чём - для начальства? Как соотносились бесконечные дискуссии в прессе и на собраниях кинематографистов, в которых принимал деятельное участие и наш герой, с практикой реального производства? Был ли, наконец, сам Александров баловнем судьбы, которого, в отличие от коллег, не коснулась своей угрожающей стороной эта «проблема»? Глава посвящена рассмотрению всех этих вопросов.
Вторая глава диссертации называется «Комедия как ... соцреалистический
мюзикл?». Сегодня принято считать, что Александров в каждом фильме лишь
«снимал кальку» с американских образцов, приспосабливая мюзикл к советской
действительности. «В определении жанра важно наличие чётких формальных
признаков, а не то, какое содержание он выражает. Мюзикл - это драматическое
действие с пением и танцами, поэтому странно слышать, что мюзикла у нас «не
было». Чем же не мюзиклы, скажем, «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Кубанские
казаки» и другие ленты Александрова и Пырьева? <„.> Жанровое кино следует
жёстким формальным канонам. И американские и советские мюзиклы 30-х годов
словно созданы по единому эстетическому лекалу, и разница в. содержании не
имеет здесь решающего значения»6, - говорит Олег Ковалов, и это общепринятое
мнение сегодня. Вторая глава пашей диссертации посвящена именно уточнению
жанровой принадлежности александровского кино. С этой целью рассматривается
драматургическая основа фильмов, песенно-музыкальная, танцевальная их
составляющие, а также двойственная (реально-идеальная) реальность
александровского кино в соотнесении с традиционным построением американского мюзикла. В последней части главы исследуется вопрос самобытности александровского кино в общем русле советского кинематографа 30-х-40-х годов. Насколько нам известно, такой анализ проведён впервые.
6 ««Неактуальные» жанры. «Круглый стол» в Российском институте истории искусств. Санкт-Петербург, апрель 2004г.», «Киноведческие записки», 2004, №69, стр.162
Третья глава диссертации названа «Слагаемые жанра». Музыкальные комедии снимали многие режиссёры советского кино. Говоря о жанровом феномене александровских комедий, естественно рассмотреть их двусоставную природу, отражённую в названии: музыкальность и комедийность. Какими виделись режиссёру принципы советской кинокомедии? Какими - принципы её музыкальной драматургии? Удалось ли ему претворить их в жизнь и что конкретно было сделано? Каково взаимное влияние творческих установок и опыта Александрова - Дунаевского - Орловой, что принёс каждый из главных создателей в «музыкальную комедию Григория Александрова»? Эги вопросы служат предметом рассмотрения главы.
Проведённое исследование позволяет сделать вывод о правомерности выделения александровского кино как особого жанрового феномена в советском кинематографе. Эта работа может быть актуальна не только для киноведения, которому представляется новый взгляд на творчество режиссёра, по и для тех, кто будет снимать кино. Конкретные практические разработки, найденные в своё время Александровым и соратниками для создания весёлых музыкальных фильмов (безусловный приоритет музыкальной драматургии, чёткий рисунок образов, психологически достоверное существование поющего актёра и в пении, и в драматическом действии и др.) и собранные в этой работе, могут послужить будущему отечественного кино. Было бы неплохо, если бы ему послужили и внутренние установки этого коллектива. «...Мы не можем рассказать обо всём и выбираем главное - современность, а рассказ ведём, исходя из того, что искусство наше должно быть душевно здоровым, чистым, утверждающим великое, прекрасное, вечное» , - писал об этом Григорий Александров.
7 Александров Г.В. «Годы поисков и труда», М., «Бюро пропаганды советского искусства», 1975,стр. 77
Комедия как проблема
Жанр кинокомедии родился одновременно с самим кинематографом - как известно, юмористический «Политый поливальщик» был одним из сюжетов первых показов братьев Люмьер. Популярность и востребованность комедий во всём мире уже в ранние годы заставляла специалистов искать и теоретические обоснования этой популярности, и прогнозировать её будущее, и выявлять жанровые и стилистические закономерности развития этого искусства. И трудность жанра, и его высокая консервативность, устойчивость принципов, по которым строится смех8, отмечались уже первыми кинематографистами. В советской России 20-х годов, где господствовала тенденция объяснения явлений действительное ги социальными причинами, исследователи часто обращали внимание на происхождение того или иного типа кинокомедий. Так, З.Арнольди много писал о демократичных цирковой пантомиме и шарже как первоисточниках комической маски и о трюке - «основе комической фильмы». К.Фельдман выводил американскую довоенную кинокомедию из «французского фарса и итальянской народной комедии», а немецкие комедии видел целиком определяющимися национальным бытом9. Позже теоретики (в частности, Р.Н.Юренев) говорили о том, что комедия - это и не жанр вовсе, а скорее область искусства, так как художественные приёмы, средства её всё время меняются, а значит меняется и само понятие жанра и даже количество жанров. Между тем, основных жанровых типов весёлого кино было не так уж много во всём мире: комическая, комедия характеров, бытовая, лирическая, эксцентрическая... Другое дело, что рассматривали их теоретики разных стран зачастую совершенно по-разному. Для американцев, например, цель комедии - это изменение порядка мира, создание образа чего-то лучшего того, что есть сейчас, «альянса удовольствия и социальної о порядка» (H.Jenkins, R.Durgnat, Ch.Higham & J.Greenberg). В советской теории таких идей возникнуть не могло — мир ведь уже был изменён и самым совершенным образом. Но напряжённый поиск путей развития подлинно советской комедии очень ощутим в отечественной кинопериодике, особенно рассматриваемого нами периода. Примечательно, что он не вылился в разработанные концепции и серьёзные монографии, а так и остался запёчатлённым в бурной полемической прессе тех лет.
Отношение к советской комедии как к проблеме красной нитью проходит через творческую и общественную жизнь страны 20-х - 40-х годов. Хотя уже 20-е годы будут позднее объявлены временем «выработанного стиля новой советской комедии, комедии, обращенной к массовому зрителю, постигающей ведущие противоречия действительности, комедии глубоких обобщении и бескомпромиссного обличения зла с высоты социалистического идеала»10, в действительности всё обстояло сложнее. Определённый стиль, связанный прежде всего с «бескомпромиссным обличением зла с высоты социалистического идеала», был на самом деле выработан в комедии в первое послереволюционное десятилетие. Жанрово такому стилю всего более соответствовала сатира, почему именно она и преобладает в театре и кинематографе, а на страницах печати служит темой для нескончаемых дискуссий. Лозунги и трюки, эксцентрика и агитация комедий 20-х - начала 30-х тесно связаны именно с сатирическими обличениями. Свидетельствуют об этом, например, уже первые фильмы режиссёров-новаторов, будущих классиков советского кино, в те годы начинавших творческий путь как раз на комедийном фронте: Л. Кулешов снимает «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (переплетение, как писали, детектива, памфлета и пародии). А. Довженко - эксцентрическую «Ягодку любви», где, как и в первом его сценарии «Вася-реформатор», новая жизнь «борется с уродствами и предрассудками старого быта». ФЭКСы снимают «Похождения Октябрины», где трюковая эксцентрика разоблачает, в частности, ...дороговизну строительства купола Исаакиевского собора. А. Медведкнн - сатирические короткометражки «Полешко» (против лени), «Фрукты-овощи» (против бюрократизма), «Про белого бычка» (против бракоделов) и другие. Н. Экк - комедию с сильным названием «Как и кого надо убивать», А. Роом - «Гонку за самогонкой», Л. Рошаль - «Господ Скотининых»... И. Пырьев начинает с сатирических «Посторонней женщины» и «Государственного чиновника» (в последнем фильме, как известно, действовали отрицательные герои в советской, но абстрагированной, условной действительности). Даже в первой комедии Б. Барнета, лирическоіі «Девушке с коробкой», не обошлось без сатирического изображения семейства нэпманов...
В прессе, между тем, большая часть этих комедийных изысканий поддержки не получила и в будущем изо всей блестящей плеяды один только И.Пырьев, перейдя в область безоблачного и «беспроблемного» смеха, продолжит работу над созданием весёлого кино и, отчасти, Б.Барнет11.
Сатирическая направленность подавляющего большинства комедий 20-х сегодня представляется закономерной принадлежностью этого бурного, вдохновенно ниспровергающего основы прежней культуры революционного десятилетия. Современникам эпохи всё виделось иначе. Смех «как орудие общественной выправки», как «ядрёная издёвка над нашим бытом и косностью нашего сознания», как «хорошие удары по самодовольной физиономии нэпа» го воспевается, і о объявляется антисоветской сатирой, подрывающей самые основы пролетарского государства . Осуждающе-язвительная, эксцентрически-ироничная комедия 20-х годов словно никак не могла найти своего места в мощном потоке «настоящего» советского кино. В ней всё время чувствовалось что-то инородное, «не своё», что с большой натяжкой можно было признать действенной помощью в деле строительства социализма. В 20-е, а затем в 30-е годы и позднее в печати регулярно появляются статьи, посвященные проблеме советской кинокомедии, причём сами режиссёры на удивление редко принимают участие в этой дискуссии. Основных тем, постоянно обсуждаемых на страницах кинопечати, две: это смех советской комедии (киносатиры по преимуществу) и её герой. Что же думалось тогда об этих главных вопросах отечественной комедии?
«Форма социальной сатиры мыслится нам, как единственно приемлемая форма для советскоії комической. Последняя будет тогда не только вызывать смех в зрительном зале, но и служить интересам нашей идеологии. ... Нужно, чтобы наша кино-сатира обличала случайные недостатки на общем положительном здоровом фоне»ь, - пишет в мае 1927 года ленинградская газета «Кино». Однако подходящий метод для обличения случайных недостатков найти было нелегко. Та же газета констатировала: «На ряду с неумелым и однообразным выбором типов в нашей комедии налицо и неумелый, нетонкий метод их высмеивания. ... Всякий осмеиваемый персонаж в наших комедиях, будь то дьякон из «Когда пробуждаются мёртвые», будь то бухгалтер Перечница - «Винтик из другой машины» - обязательно карикатурен: идиотски улыбается, идиотски одет, падает в кадки с водой и т.д. В результате, достойная осмеяния психология типа и его среды заслоняется неубедительным и детским шаржем, отнюдь не компрометирующим его социальную природу» . Разрешив для себя таким образом проблему «осмеиваемого персонажа», газета закономерно подошла к вопросу более глобальному: к вопросу о комедийном герое.
Комедия как соцреалистический мюзикл?
Жанр и сгруктура повествования. Среди мнений о жанровой принадлежности александровских фильмов можно выделить два основных: 1). музыкальная кинокомедия (официальный термин советской эпохи) и 2). мюзикл с сильным комедийным элементом (современная точка зрения). Вопрос о том, что было важнее для самого Александрова: создание условного мира, где все танцуют и поют, где музыка (танец, песня) является таким же органичным средством общения, как слово, или построение собственно комедийной атмосферы - такой вопрос не слишком правомерен. Музыкальность и комедийность - базовые характеристики его творчества, на равных присущие каждому фильму. Кажется, то же самое можно сказать о многих других советских музыкальных комедиях того времени. Тем не менее, хочется с лёгкой руки М.И.
Туровской окрестить кино Александрова новым жанром . Почему? И что представлял собою этот новый александровский жанр? Был ли это в чистом виде мюзикл, только применённый к советской действительности? Чем определялись в нём роль и характер использования музыки, песни, танца? Каковы особенности его / драматурпш? Пожалуй, с драматургической основы александровских комедии мы и начнём это исследование.
Становление структуры сюжета: первые шаги. «Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли своё отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии». ... Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развёрнутого показа обычного европейско- американского ревю» . «...заманчивый метод американского стандарта не оправдал поставленного фильма. «Весёлые ребята» фильм, свернувший с пути советской кинокомедии»98. «Создав дикую помесь пастушьей пасторали с американским боевиком, авторы, наверное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех»99. Так критиковала первое самостоятельное творение режиссёра современная пресса. Главные обвинения - в американизме (т.е. увлечении джазом, гэгами и трюками комической фильмы, буржуазности и безыдейности), а позднее и в плагиате (история с музыкой фильмов «Весёлые ребята» и «Вива Вилья»). Те же обвинения продолжают поступать в адрес давно почившего режиссёра и сегодня: Александров будто бы всего лишь «снимал кальку» с американских образцов - с мюзиклов. Однако построение циркового представления-зрелища в духе Басби Беркли, привлечение к работе джаз-музыкантов, перекрашивание волос будущей звезды в золотистый цвет и любовь к истории Золушки - достаточны ли для категорических выводов? Исследование жанровой природы александровского кино уместно начать с вопроса: перенял ли он по возвращении из Соединённых Штатов в Советский Союз не только наработанные приёмы и внешние атрибуты, но главное - структуру мюзикла, его построение, в том числе сюжетное? Была ли сознательно использована режиссёром эта структура в самом первом фильме или нет?
Как известно, первым и главным, неотменным структурным элементом мюзикла является его дуальная композиция. У крупнейшего исследователя американского мюзикла Рика Олтмена целый раздел его книги, посвященной мюзиклу как жанру, так и называется: «The American Film Musical as Dual-Focus Narrative»100. «Dual-Focus» означает раздвоение зрительского внимания: сюжет фильма как правило разворачивается в параллельном действии, поочерёдно и последовательно знакомящем нас с жизнью героя и героини. Фрагменты для этого показа выбираются не просто хронологически последовательные, но подобные. То есть мы видим, как будущие влюблённые независимо друг от друга делают нечто похожее: например, он поёт о своих мечтаниях любви и тут же она - о мужчине своей мечты, она пишет письмо - и он пишет, она беседует с подругой - и он с друзьями и т.п. При этом каждый из них ещё одинок и, дабы подчеркнуть гармонию будущего союза, выделяется для начала их противостояние, причём решительно во всём. Он беден - она богата (или наоборот), он темноволос и одет в чёрное, она — блондинка, предпочитающая всё светлое, белое, он мужчина, она - по существу ребёнок. Они часто разной национальности, разных сословий, профессий, общественного положения, образа жизни, наконец. Два главных героя иллюстрируют таким образом идею противостояния составляющих американское общество фундаментальных оппозиций-противоречий (порядок/свобода, работа/развлечение, прогресс/стабильность и т.д.)101. Противостояние это непременно будет преодолено в фильме - соединением влюблённых. Каждый отдельно взятый фрагмент лишь повторяет на свой лад всепроникающую тему дуализма: ещё до экранного знакомства героев зритель должен знать, что они могут быть счастливы только вместе. Таким образом, именно пара является «центром притяжения» зрительского интереса в мюзикле и, по слову того же Р.Олтмена, она сама и составляет его сюжет102.
Итак: параллельное действие, раскрывающее перед нами жизнь героя и героини как будущей пары; «всепроникающий» дуализм как жизненная основа произведения и взаимоотношения пары главных героев как его сюжет. Это то, без чего мюзикл не существует. Вернёмся к «Весёлым ребятам». Хорошо известно, как характеризовал сам Александров свою будущую комедию, готовясь к самостоятельной постановке: «...независимо от того, о чём будет ... фильм, в нём будут мои друзья-животные. Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет весёлая жизнерадостная музыка. ... По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм -это музыкальная комедия, обращенная к молодёжи, к молодому советскому обществу». И ещё: «Сюжет был приблизителен и нехитр. его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды. ... Явственно звучали ... и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том. что Советская власть открыла все пути в большое искусство талантам из народа»103. Это всё. Никакой пары, взаимоотношения которой составляли бы сюжет фильма, никакой «борьбы полов», никакого параллельного действия, да п. главное, никакой дуальной структуры - нет. Нет даже противопоставления (не то что противостояния) будущих влюблённых друг другу. Скорее наоборот: Костя и Анюта изначально похожи . У них единое социальное положение, сходные характеры: оба упрямы и настойчивы, оба добиваются признания своих музыкальных талантов; обоим приходится преодолевать одни и те же препятствия (например, непонимание, высокомерие окружающих): они примерно одного возраста, одних интересов и т.д., и т.п. Действительно, труднее назвать, в чём они расходятся, чем выявить общее.
Столь важное для американского мюзикла параллельное действие, между тем, достаточно часто встречается у Александрова. Можно вспомнить борьбу старых клоунов за зрительское внимание на арене цирка - и борьбу Скамейкипа за малыша («Цирк»), жизнь двух «творческих пароходов» в «Волге-Волге», приключения актрисы Шатровой среди учёных - и «опереточные страдания» профессора Никитиной на киностудии («Весна»), Но такое параллельное действие представляет собой не структурный принцип организации повествования, а частный случай драматургического построения, нужный, как правило, для развития собственно комедийной его составляющей. Пара же главных героев, которая, по слову Р.Олтмена, сама и должна составлять сюжет мюзикла, является у Александрова, напротив, плодом фильмического действия, предфинальным итогом истории.
Но об этом чуть позже, а пока вернёмся к «Весёлым ребятам». Итак, сценарий писался для одного главного героя - для Кости (т.е. Л.Утёсова и его оркестра). Любовь Орлова (Анюта) вошла в состав съёмочной группы одной из последних. Самый объём её роли не шёл ни в какое сравнение с ролью костиной, ролью главной. И даже спустя почти 30 лет после выхода фильма автор ВГИКовской брошюрки «Советская кинокомедия 30-х годов» И.Л.Долинский назовёт этот образ «эпизодическим»1 5. В сценарии он, безусловно, таковым и был, а действие фильма развивалось под влиянием двух костиных страстей: правильной - к музыке и ошибочной — к мещанке Елене.
Слагаемые жанра
«Вспоминаю учредительное собрание членов-учредителей Московского Дома Кино ... Григорий Александров выступал тогда с большой речью - каким должен быть Московский Дом Кино? ... он ... показал рукой на окно, за которым был виден грязноватый двор. Двор мгновенно преобразился. Там появились газоны с розами, клумбы, летний ресторан, теннисные корты и... да, да ... я хорошо помню его слова: « ... мы устроим плавательный бассейн с вышкой для прыжков!» В моём сознании померкли висячие сады Семирамиды и возникли во дворе на Васильевской улице висячие московские сады. С вышки прыгал сам Александров в купальном костюме, расшитом блёстками... ... Потом выступали члены-учредители натуралисты, и снова перед глазами возник грязный двор с бельём, кого пускать в Дом Кино, а кого не пускать, и т.д., и т.п. (последнее предлоэюение зачёркнуто в подлиннике - В.Т.) В этой речи ... весь Александров. ... Желание увидеть действительность как праздник является органической творческой потребностью Григория Александрова»1 - писал Климентий Минц.
Праздник преображённой действительности, как известно, оказался для Александрова совершенно неотделимым от комедийной составляющей. Социальный заказ счастливо совпал с искренними устремлениями режиссёра. В течение долгих лет он будет не только ставить фильмы, но и искать, осмыслять, обосновывать для себя и других принципы нового смехового социалистического искусства. Его многочисленные публичные выступления, статьи, начиная с 30-х годов, посвящены, как правило, одной главной теме: смеху и задачам советской кинокомедии.
Как уже отмечалось выше, главным признаком советской комедии в 1939 году Александров считал «сочетание элементов пародийно-эксцентрических и героических» . Удивительное высказывание, если принять во внимание его время: сегодня принято считать, что к середине 30-х, не го что к 1939 году, от карнавальной комедии 20-х с её гротескным комедийным стилем, фарсовой эксцентричностью, алогизмами, гиперболами, каламбурами не осталось следа. Александрову же непостижимым образом действительно удавалось всегда сохранять приверженность пародийно-эксцентрическому началу, от «Весёлых ребят» до «Весны». Не случайно именно гэг - излюбленный приём цирка, комической традиции Мак Сеннета, как и советского авангарда 20-х, станови гея у него, как скоро речь заходит об «элементах пародийно-эксцентрических», одним из главных средств высказывания.
В противовес американской традиции, трактующей гэг как своего рода паузу в непрерывном течении экранной истории, Александров не только включает его в развитие действия, но и наделяет способностью нести очень значительное содержание. Так в «Цирке», например, по верному замечанию М.И.Туровской, вес важнейшие для мелодрамы эпизоды - как первый поцелуй, последний поцелуй -решаются именно средствами гэга! Глубокая серьёзность темы, режиссёрского подхода к ней - и гэг как важнейший способ высказывания!.. Цирк - и история обретения несчастной американкой любви и Родины, цирк - и пафос создания второго гимна страны - даже не жанры, но разные области на удивление легко объединялись в одном александровском творении.
Важно отметить, что, в противовес голливудской традиции, трюк у Александрова, как правило, не имеет самостоятельного значения, «выключенного» из общего действия фильма. Так происходит даже в комедиях, более прочих построенных на поэтике гэга, в «Весёлых ребятах» и «Волге-Волге», где сама структура настолько аттракционна и эксцентрична, что логика действия оказывается второстепенной, подчинённой логике гэга или трюка. Справедливости ради укажем, что в обоих фильмах эта «аттракционность» получилась в значительной степени вынужденно, хотя и по разным причинам.
В отсутствии логических мотивировок упрекали Александрова ещё при первых показах «Весёлых ребят». «А почему бы просто не раскрыть «Джаз-комедию» как некую условность, как обнажённый гротеск, как мюзик-холл на экране? Почему не показать, что это никакой не колхоз, никакой не пастух, что всё это одна условность?»194 - говорилось в июне 1933 года. Однако сценарий совсем не был так обидно-условен! Уже после окончательной победы и триумфа фильма режиссёр будет оправдываться с высокой трибуны: «...я наделал очень много ошибок, не переварив по-настоящему американский опыт и американский приём комического построения. ... Мы взяли основную мысль, слишком ничтожную для наших дней, слишком известную всякой кинематографии, либеральную мысль, как домашняя работница и пастух становятся знаменитыми артистами вопреки хозяевам. Это не тот советский сюжет, который мы должны создавать. Мы испугались, мы не дерзали брать сложную советскую проблему. Если бы вы оказались на нашем месте, я не знаю, многие ли из вас поступили бы иначе. Но этот примитивный сюжет нами был взят в очень образцовом построении. Мы сделали сюжет почти захватывающий. Но мы ошиблись в расчёте длины. Знакомство с музыкой доказало, что сюжет не сокращается, а увеличивается, так как каждая песенка занимает в среднем около 120 метров, а в новой музыкальной комедии - это ряд сцен. Нам пришлось сокращать сюжет. Тогда получилось совсем бессюжетно и в этом основной недостаток работы. Когда основные мысли были разрешены в кусках, звенья, связывающие эти мысли, рассыпались, - у нас остались так сказать только «местечковые» мысли в каждой отдельной сцене, которая разбивалась по мере того, как сцены сменялись одна другой. Это сказалось на общем построении картины»1 . Очень характерное высказывание: начинающий режиссёр музыкального фильма не в силах пожертвовать музыкальными фрагментами, но сокращает «звенья, связывающие мысли» рассказа. И итоговую бессюжетность, задающую слишком высокую степень условности, объявляет -вынужденной.
Такова же условность «Волги-Волги». Степень её повышалась с каждым новым вариантом сценария, только связано это было уже не с музыкой, а с растущим алогизмом окружающей действительности. Об этом много написано, мы позволим себе единственную иллюстрацию. Рассказ о стихии народного творчества, как и весь сюжет фильма, выглядел вначале вполне реалистично, пока в процессе многократных переделок сценария не стала исчезать... логика. Мотивировки сюжетных действий оказывались всё более и более ненужными. Вот, например, какие метаморфозы происходили со сценой показа Ив.Ив.Бывалову дворником-плясуном своего творчества. В одном из ранних вариантов1 дело было так. Дворник получал от начальства ужасающую его директиву: «в трёхдневный срок внести штраф в сумме десяти рублей за неуборку прошлогоднего снега». Стрелка утешала его: «Не грусти, дед! Конечно, Бывалов крутой человек. Но есть к нему один подход — верное дело. ... Русскую пляску обожает. Если хоть раз увидит, как ты откалываешь вприсядку.- скостит штраф. Дворник: Врёшь! Стрелка: Верно говорю. Его домработница только этим и спасается». Далее следует встреча с Бываловым: «Распахиваются ворота соседнего дома и оттуда стремглав выбегает знакомый нам дворник. Увидев Бывалова, он пускается вприсядку и, пыля сапожищами, приближается к нему. ... Дворник: Товарищ Бывалов, я вас как любителя прошу! Похлопочите насчёт штрафа. ... Совершенно обалдевший, Бывалов в отчаянии машет рукой и неуверенными шагами направляется к своему дому». Как видим, причина русской пляски дворника перед бюрократом естественна, логична (по-комедийному, конечно) и остроумна. В более позднем варианте читаем : «Дворник: Не буду я по улице плясать, да ещё перед Бываловым... Стрелка: Надо! Таланты показать надо! Дворник: Причины у меня нет - перед Бываловым танцевать. Стрелка (сообразив): Есть причина! Я твоё письмо ему отдала. За письмо и спляшешь. Дворник: Разве, что за письмо...» Здесь после директивы «Надо! Таланты показать надо!» оправдывающую танец причину уже приходится искать, но её всё же ищут; в фильм же входит эпизод «стихийного танца»: дворник довольствуется просьбой Стрелки, уже не задумываясь о том, как будет выглядеть его «русская пляска» перед начальством, на улице, безо всякого повода. Логические мотивировки действий персонажей постепенно исчезают из сценария, как и сюжетная обоснованность событий. Но даже при этом трюк не получает значения вставного номера, имеет функции подчинённые и по отношению прежде всего - к музыкальной драматургии.
Большое значение имеет в александровской комедии также гэг словесный -каламбур. Александровские фильмы наполнены каламбурами, что, как и эксцентрика вообще с её привязанностью к острому парадоксу, раздвигающему рамки здравого смысла, для советской кинокомедии 30-х - 40-х не только не характерно, но исключительно. Как примеры достаточно вспомнить картины Пырьева, Ивановского, Юдина. В этой эпохе, названной В.Паперыым временем
