Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Интонационная лексика моторно двигательного и пластического происхождения в тексте пьес детского фортепианного репертуара 16
1. Интонационная лексика моторно-двигательного происхождения 16
2. Интонационная лексика пластического происхождения 46
ГЛАВА II. Знаки-образы речевых коммуникаций 70
1. Интонационная лексика речевой этимологии 70
2. Звуковые эквиваленты образов олицетворенных героев 77
ГЛАВА III. Интонационная лексика сигнальной этимологии .82
1. Фанфары 83
2. Роговые сигналы 90
3. Колокольные звоны 101
ГЛАВА IV. Интонационная лексика сцен и сюжетов музицирования 108
1. Знаки-образы музыкальных инструментов 108
2. Сюжетно-ситуативные знаки ансамблевого музицирования 126
Заключение 140
Литература
- Интонационная лексика пластического происхождения
- Звуковые эквиваленты образов олицетворенных героев
- Роговые сигналы
- Сюжетно-ситуативные знаки ансамблевого музицирования
Интонационная лексика пластического происхождения
Самой естественной формой движений человека в пространстве является шаг. Чаще всего присутствие семантической фигуры, отражающей это движение, обнаруживается в жанре марша. В принципе, условия «кристаллизации» семантических фигур и в маршах, и в танцах совпадают -это коллективность движений и частая повторяемость таких коммуникативных ситуаций. Но если танец подразумевает достаточно сложные, регламентированные движения, зачастую требующие предварительной подготовки, то марш опирается на естественную способность человека передвигаться в пространстве — ходьбу (в переводе с французского «марш» и означает «ходьба», «движение вперед»). Как известно, именно шаг становится первым полноценным детским опытом освоения окружающего пространства. Поэтому можно сказать, что жанр марша является начальным этапом перевода детских глубинных моторных представлений в художественную сферу. Кроме того, марш обладает ещё одним основополагающим качеством — очевидной способностью объединять участников коммуникативного действия.
Семантическая «фигура шага» в детских произведениях представляет собой чередование I и V ступеней лада (преимущественно в четном размере) ровными длительностями в умеренном темпе. В то же время квартовый интервал, образующийся между звуками фигуры, способен передавать бодрое и энергичное состояние духа и, соответственно, активную четкую пластику.
Очень часто лексика жанра марша представляет собой одновременное сочетание нескольких семантических фигур, например, «фигуры шага» с интонацией сигналов и клише духовых инструментов в прямом значении. Они служат признаком совершаемых действий — с одной стороны, коллективного движения, с другой — признаком ситуации церемониальной торжественной сферы.
Рассмотрим примеры. В «Марше дошкольников» М. Друшкевич семантическая «фигура шага» используется в прямом значении. Она располагается на нижней строке нотного текста пьесы и на первый взгляд представляет собой аккомпанемент (пример № 1). Но гораздо важнее собственно грамматической функции этого сегмента является его семантическая функция: изображение бодрого шага (такты 1-8). Прямое значение этой фигуры активизируется редактором в тексте приведённого примера штрихом стаккато, подчеркивающим энергичную природу движений. Кроме того, отрывистая артикуляция становится знаком шага-прыжка, характерного для пластики дошколят. Характерно для этой пьесы и сочетание «фигуры шага» по вертикали с сигнальной интонацией, расположенной в верхнем слое фортепианной фактуры. Сигнал расшифровывается как звучание детских духовых инструментов — атрибутов сюжета (такты 1-2, 5-6). Одновременное сочетание двух семантических фигур способствует созданию картины детского праздника. Во многих пьесах можно обнаружить соотношение «фигуры шага» и признаков присутствия в тексте образов «детских духовых инструментов». Так, в Марше Берковича (пример № 2), как и в предыдущем случае, интонация детского «маршевого шага» подчеркнута штрихом стаккато. Параллельно с ключевой семантической фигурой звучат сигнальные интонации, причем здесь они частично изложены двухголосно. В среднем голосе фактуры постепенно выявляется интонация сигнала (такты 1,4,5), а в конце первого периода она остается в «сольном» варианте, превращаясь из скрытой фигуры в явную (такт 8). Сигнальные интонации ритмически совмещаются с фигурой притопа, но в данном случае последняя изложена в увеличении. То, что «фигура шага» совмещается с другой фигурой танцевального происхождения (фигурой притопа), усиливает пластические характеристики образа. Ее присутствие в тексте не случайно - она способствует созданию образа детского праздника.
Семантические фигуры могут совмещаться различными способами. Вертикальное (такты 1-8), а затем горизонтальное (такты 9-16) совмещение фигуры «маршевого шага» и сигнала обнаруживаются в Марше Д. Шостаковича (пример № 3). Обе семантические фигуры служат признаками присутствия в тексте героя и сюэюета. Четкость, пластичность интонации «маршевого шага» подчеркивается акцентом на каждую сильную долю, а паузы создают размеренность и степенность. Как и в предыдущем примере, сигнальная интонация репрезентирует образы музыкальных инструментов как атрибутов сюжетного действия. В конце первого периода она дублируется в обоих голосах, что может означать совпадение ритма движений и звучания детских музыкальных инструментов.
В Марше С. Прокофьева (пример № 4) образуются два семантических пласта, где верхний расшифровывается как интонационная лексика духовых инструментов. Благодаря форшлагам и исполнительскому штриху стаккато, звучание приобретает нереальный — сказочный, фантастический характер. В целом, марши Шостаковича и Прокофьева имеют сюжетную организацию, на что указывают ключевые интонации - семантические фигуры. С их помощью выявляется смена событий, объединенных общей сюжетной линией. Так, в 10-12-м тактах Марша Шостаковича происходит замена семантической фигуры «кукольных духовых инструментов» на грозные фанфарные интонации, а четкий «маршевый шаг» сменяется мелкими, почти топчущимися на месте «шажками» (хроматическое движение), что свидетельствует об изменении событий и поведения главных героев: куклы испугались и тихо, «на цыпочках» ушли со сцены.
«Кочующий» сюжет праздника часто развертывается благодаря сочетаниям семантических фигур. Так, в пьесе «Веселый марш» композитора И. Доброго (пример № 5) есть признаки «фигуры шага» (нижний регистр) и соло музыкального инструмента (переклички - такты 6-8; верхняя строка -образ флейты). Кроме них, в тексте присутствует ритмоформула «дроби барабана», представляющей собой короткий пунктир (такты 3, 5, 11, 13, 15) и являющийся частым атрибутом маршевых действий. Два варианта фигуры «дроби барабана» в этой пьесе представлены в виде короткого (первый) и развернутого (второй) пунктира, состоящего из сочетания шестнадцатых и восьмых длительностей. В первом варианте она звучит в общем мелодическом потоке верхнего голоса, а в середине пьесы (такты 7-8) фигура «барабанной дроби» обнаруживается в верхнем регистре.
Семантические фигуры в ряде случаев служат признаками присутствия двух групп героев, различающихся по признакам действия: с одной стороны, это герои, которые «шагают и маршируют»; с другой стороны, - герои, которые «исполняют марш на музыкальных инструментах». Ключевой интонацией первой группы является «фигура шага». Она преобладает в развитии сюжета и представляет собой ситуативный знак, указывающий не на самих героев, а на их действие («они маршируют»). Герои, играющие марш, также подчинены ситуации. Они являются одной из ее важных составляющих. Их эпизодическое появление (такты 7-8) связано со сменой точки зрения в пространстве, напоминающей кинематографический прием «панорама - крупный план».
В «Марше» композитора Ю. Козулина (пример № 6) герои одновременно и «играют марш», и «маршируют», но при этом приобретают гротескно-фантастические черты. Последние появляются благодаря секундовому интервалу, «вклинивающемуся» между звуками семантической «фигуры шага» в прямом значении. Его появление дублируется и верхнем слое фактуры с одновременной акцентной артикуляцией, противоречащей долевой пульсации. Среди героев, «исполняющих марш на музыкальных инструментах», в конце первого построения выделяется солирующая группа оркестра, партия которой основана на интонации сигнала (такты 9-10). При этом она изложена резко звучащими большими септимами, что способствует созданию гротескного характера образа.
Звуковые эквиваленты образов олицетворенных героев
Семантическими фигурами, также ассимилировавшими представления о галантном, стали ритмоформулы сицилианы. Они сложились под влиянием мягкой, изящной пластики - « мягкие, спокойные движения, жесты, мелкие «шаги-приседания» [115, с. 73]. Эти ритмоформулы представляют .собой характерный ритм в размере 3/8 и 6/8. Наряду с другим этикетными формулами они «служат пластическим изображением через музыкальную интонацию утонченной манеры поведения. Они репрезентируют социальную ситуацию чопорного придворного ритуала и образуют «знаки галантного стиля», способные вызывать конкретные наглядно-образные представления» [115, с. 140].
В пьесе Д. Тюрка «Ноты пишутся, а клавиши не нажимаются» (пример № 95) используются те же ритмоформулы сицилианы, но в размере 3/8. Так же, как и в предыдущем примере, ленточное голосоведение в совокупности с ритмоформулой становится знаком пасторали. Но название этой пьесы, определяющее направление смыслового поиска, представляет пастораль, заключенную в музыкальном тексте, в ироническом аспекте. В самом тексте также есть шутливый прием, подтверждающий мысль названия - это междутактовые залигованные ноты, поочередно встречающиеся сначала в нижнем, а затем в верхнем голосе (такты 1,2,5). Такое увеличение протяженности звучания одного из голосов при продолжении движения другого, образует нарушение терцового расстояния между голосами. Голоса как бы наталкиваются, «мешают» друг другу, создавая тем самым комический эффект. То есть, появление секундовых соотношений в «благостном» ленточном голосоведении способно, в связи с эстетическими воззрениями эпохи, вызвать улыбку у слушателя. Таким образом, семантические фигуры пьесы Тюрка выступают как знаки сферы пасторали в пародийном варианте, что свидетельствует о приобретении ими ртатуса мигрирующих интонационных формул. Другими словами, ко времени создания этого произведения они настолько закрепили свое значение в общественном музыкальном сознании, что стало возможным «обыгрывание» их смысла, пародирование.
В Сонате Д. Чимарозы (пример № 96) ритмоформула сицилианы определяет образные характеристики произведения. Здесь сочетание этих ритмоформул и quasi-оркестровой организации текста способствует созданию сюжета музицирования (сицилиана, которую не танцуют, а исполняют на музыкальных инструментах). В то же время, минорное звучание, темп largo придают звучанию характер меланхолической пасторали.
Новые черты образ пасторали обнаруживает в «Арии» Л. Моцарта (пример № 97). Как и в предыдущих примерах ритмоформула сицилианы является ключевой интонацией текста. В то же время, интервалы, образующиеся на сильные и относительно сильные доли такта, представляют собой одну из разновидностей «золотого хода валторн». Причем, начиная с третьего такта, он предстает в скрытом виде. В последнем такте примера (т. 4) обнаруживается этикетная формула баса в движении, подчиненном ритмоформуле сицилианы. В целом, и ритмоформула сицилианы, и «знак соті» принадлежат к сфере пасторали. Но первая семантическая фигура является знаком галантности, а вторая фигура - знаком пасторали. Соединение перечисленных семантических фигур с этикетной формулой баса способствует созданию образа галантной пасторали. В то же время название пьесы указывает на инструментальный вариант арии, что в соответствии с традициями бытового музицирования XVII-XVIII веков предполагало возможность исполнения разными составами: 1) вокальная ария с сопровождением; 2) solo в сочетании с партией continuo. Выбор варианта исполнения проявляется в особенностях «напевной» артикуляции применительно к вокальной версии и «инструментальной» — в соответствии с избранным тембром солирующего инструмента.
Важным представляется тот факт, что в этой «Арии» семантические фигуры организуют все пространство пьесы. Здесь отсутствуют так называемые «общие места», переходные моменты, связанные с подготовкой внимания слушателя к новым событиям в развитии содержания произведения. При этом семантические фигуры подвергаются воздействию регуляторов (мажорный лад и умеренный темп), которое направлено на подчеркивание прямых значений.
Ритмоформула сицилианы предстает в прямом значении как изображение галантной пластики в пьесе Д. Тюрка «Добродушный» (пример № 98). Как и в «Арии» Л. Моцарта, здесь через метрическое маркирование сильных и относительно сильных долей такта выявляется присутствие скрытой семантической фигуры - «знака соті», причем, в виде инварианта (такты 1-2), а в последнем такте (т. 8) обнаруживается и «этикетная формула баса». Координируясь с названием пьесы, данные семантические фигуры призваны определить такие черты героя, как мужественность, галантность и аристократичность. [Поэтому вполне вероятно, что более точным переводом названия этой пьесы будет слово «учтивый»].
Ритмоформула сицилианы может становиться основой образов музыки композиторов XX века. Здесь она предстает как знак стилизации классицистских норм музыкального языка. С одной стороны, это игра со стилями, а с другой, - ностальгия по безвозвратно ушедшему светлому, бесхитростному восприятию мира классицизма. Пример такого обращения к жанровым признакам сицилианы обнаруживается в «Largetto» И. Стравинского (пример № 99), где используются ритмоформулы сицилианы. Как уже упоминалось, ритмоформулы сицилианы являются знаками пасторали, сочетание же их с другими семантическими фигурами будет определять характер этой пасторали. В пьесе Стравинского, кроме ритмоформулы сицилианы, присутствует интонация lamento, образующаяся \ на сильную и относительно сильную доли такта в первых двух мотивах. Поэтому образ пасторали приобретает в «Largetto» печальный характер и, если бы не смягчающее воздействие ритма сицилианы, его можно было бы назвать скорбным.
Как и в предыдущих примерах из музыки XX века, современное звучание пьес придается использованием гармонии, характерной для искусства сегодняшнего дня. Воздействие темпового регулятора, минорного лада и негромкой динамики лишает образ прямых пластических черт и определяет восприятие сицилианы как символа прошлой эпохи.
Таким образом, в произведении Стравинского ритмоформула сицилианы приобретают статус мигрирующей интонационной формулы и демонстрирует зрелую стадию ее семантизации - «стадию актуализации угасших прямых и переносных значений в новом авторском контексте» [116, с. 55].
Ритмоформула сарабанды
Сферой воплощения возвышенной скорби в XVII-XVIII веках стал жанр сарабанды. Внутри него откристаллизовались семантические фигуры, получившие название ритмоформул сарабанды, которые также вошли в группу мигрирующих интонаций пластического происхождения. «Ассимиляция ритма шага и траурного шествия и связанных с ним эмоциональных переживаний нашли отражение в характерной ритмоформуле сарабанды с типичным акцентом на второй доле такта» [115,с. 74]. Эта ритмоформула наиболее часто представляет собой сочетание четвертной и половинной длительностей в трехдольном размере. Так, в Сарабанде Корелли (пример № 100) ритмоформула сарабанды предстает в прямом значении как знак танцевальной пластики (пример № 33 - такты 1,5,6,7). Благодаря частым повторам и появлениям в метрически сильных позициях текста эта ритмоформула приобретает в тексте статус ключевой интонации. Во втором предложении (такты 5-8) названного примера ритмоформула сарабанды соединяется с музыкально-риторической фигурой catabasis,
Роговые сигналы
Allegro В.-А. Моцарта (пример № 238) также расшифровывается как «оркестровая пьеса», героями которой являются музыканты, играющие в камерном оркестре - скрипачи (верхняя строчка) и виолончелисты (нижняя строчка) с типичными для них штрихами легато и пиццикато. Кроме того, в тексте обнаруживается динамический диалог с эхо-эффектом, указывающий на имитацию пространственного соотношения большей части оркестра и меньшей. Таким образом, здесь сочетаются два вида диалогов -горизонтальный и вертикальный. В то же время наличие семантических фигур пластического происхождения («церемонных шагов» и «приседаний» - такты 1-2; «мелких шажков» - такты 3-4, 5-6) позволяет расшифровать пьесу В.-А. Моцарта и в версии «придворного танца».
Музыкальный диалог, представляющий собой изображение звучаний солирующего инструмента (или инструментов) и аккомпанирующей группы, характерен и для ситуаций музицирования народных оркестров или ансамблей. Развертывание сюжета с участием рожков, исполняющих солирующую партию, и балалаек, которые им аккомпанируют, воплощен в пьесе В. Блока «Рожки и балалайки» (пример № 239). Смена динамики, совпадающая со сменой ладового наклонения, актуализирует смысловую структуру диалога. Таким образом, в пьесе развертывается вертикальный диалог с участием разных видов инструментов, и горизонтальный - с участием разных групп инструментов.
Лексикография сюжетов музицирования с разделением инструментов на соло и аккомпанемент конкретизирует содержание пьес, не содержащих в заголовке названий инструментов. Так, изображение ансамбля русских народных инструментов представлено в произведениях композиторов В. Гаврилина «Русская» (пример № 240), Г. Дмитриева «Русская пляска» (пример № 241) и Б. Бартока «Пьеса» (пример № 242). В «Русской» роль ключевой интонации пьесы выполняет «клише бряцания». Его структура представляет собой кластер из пяти звуков. На непрерывном фоне звучания этого клише развертывается перекличка двух духовых инструментов, клише которых расположены в разных регистрах (такты 2-7). В «Русской пляске» Г. Дмитриева остинатный фон составляет звучание «клише гармошки», Сигнальные интонации в мелодии указывают на ее исполнение духовыми инструментами - рожками (такты 2, 4, 6, 8). Сочетание ритмоформулы шага с призывными интонациями рожков придают образу удалые, лихие черты. В «Пьесе» Б. Бартока выявляется сочетание звучаний духового инструмента и аккомпанирующего ансамбля народных инструментов. Духовой инструмент обозначен сигнальными интонациями (на верхней строке). «Знак бурдона», выявляющийся в нижнем слое, является изображением народных инструментов и выполняет функцию ситуативного знака.
В тексте некоторых современных произведений детского фортепианного репертуара также встречается изображение оркестрового звучания, где солирующие инструменты сочетаются с ансамблем инструментов, выполняющим аккомпанирующую роль, подобно партии continuo в барочном оркестре. Так, в «Миниатюре» А. Гедике группа аккомпанирующих струнных инструментов обнаруживается на верхней строке нотного текста, а партия соло - на нижней (пример № 243). В свою очередь, регистровые различия в партии, исполняющих мелодическую линию, выявляют два разных инструмента — скрипку и виолончель (скрипка — такты 1 -3, 5-7, виолончель - такты 3-5, 7-9).
Сюжет музицирования военного оркестра воплощается в музыкальном тексте произведения Э. Тамберга «Музыканты проходят мимо» (пример № 244). Вступление создает образ оркестра, выполняющего аккомпанирующую функцию (такты 1-8). Он возникает благодаря сочетанию фактурного клише «бас-аккорд», с танцевальной ритмоформулой. В то же время скрытая «фигура маршевого шага», которая обнаруживается на каждую долю такта, в сочетании с соло духовых инструментов, появляющимся в верхнем слое фактуры (начиная с 9-го такта), указывают на ситуацию марша. Усиливающаяся динамика рисует картину постепенно приближающегося шествия. Перед заключением пьесы появляется новое клише оркестрового tutti (такты 25-28), исполняющего мелодию в октавной дублировке. При этом различие в динамических оттенках указывает на стереофоничность , развертывающегося действия относительно условного слушателя.
В пьесе композитора В. Шутя «Уличные музыканты» инструментальное клише шарманки выполняет функцию ситуативного знака, указывающего на место действия (пример № 245). В сюжете ему свойственна роль аккомпанирующего инструмента уличного оркестра с остинатным характером звучания. Кроме шарманки, в сцене музицирования выявляется присутствие скрипок (такты 3-4, 6-7), тубы (такты 5,8) и флейт (такты 9-17). При этом такие черты, как синкопированное появление «клише тубы» из-за такта, диссонирующее звучание, указывают на неумелое исполнение «невпопад» непрофессиональных музыкантов, изображенное с юмором. Тот же прием используется в изображении звучания флейт, где один инструмент исполняет мелодию верно, а второй — фальшиво.
Менее распространенным, но все же характерным вариантом организации музыкального текста произведений детского фортепианного репертуара является горизонтальный диалог. В музыке барокко поочередное чередование реплик выражено оппозицией ripieno-concertino, прототипом которой является жанр concerto grosso. Графические признаки этой структуры вполне определенны. Так, в пьесах Ф.-Э. Баха «Полонез» (пример № 246) и И.-А. Хассе «Полонез» музыкальный материал, изложенный в октавной дублировке, является изображением ripieno, вторая реплика -concertino.
Сюжетно-ситуативные знаки ансамблевого музицирования
В начале произведения — это изображение звучания дуэта двух солирующих инструментов (такты 1-4). Затем развертывается ответная реплика диалога, организованного по типу «эхо» (такты 5-8). Такой тип диалога возникает вследствие применения приема регистровки, указывающего на его исполнение разными инструментами. Использование приема имитации в следующем построении указывает на поочередное произнесение реплик двумя солистами (такты 9-11). Далее расшифрованная партия continuo сочетается в одновременном звучании с solo (такты 12-18). Следует отметить, что разделение на две партии, характерные для оркестра барокко, не совпадает с формальной принадлежностью правой и левой руке. Горизонтальный диалог сочетается с вертикальным в пьесе Э. Сигмейстера «Старый духовой оркестр» (пример № 256). В начале пьесы внутри первого сегмента горизонтального диалога присутствует структура вертикальной оппозиции аккомпанирующих (нижняя строчка) и солирующих (верхняя строчка) инструментов (такты 1-8). Во втором сегменте обнаруживается соло двух труб (такты 9-14), представленное поочередными репликами инструментов в разных регистрах. В результате сцена музицирования духового оркестра оказывается организованной по принципу горизонтального диалога, где каждая реплика, в свою очередь, также содержит смысловую структуру диалога. Присутствие сигналов и «ритма шага» являются ситуативными знаками, указывающими на жанр марша.
В классическом оркестре две оркестровые партии могут иметь одинаковые функции, то есть не разделяться на соло и аккомпанемент. При этом каждый голос фактуры строится на самостоятельной интонационной лексике или они могут объединяться общим значением. Так, в Трио Менуэта Сонатины № 1 Моцарта выявляется вертикальное соотношение двух quasi-оркестровых партий, где верхний слой фактуры представляет собой solo divisi, содержащий знак «дуэта двух свирелей», а нижний голос построен на интонации «волыночного баса» (пример № 257). В контексте пьесы эти музыкальные знаки имеют значение атрибутов, принадлежащих к образной сфере идиллический пасторали, и в то же время, они указывают на сюжетные действия героев - музыкантов классического оркестра.
В третьей части Сонатины № 2 В.-А. Моцарта также содержатся образы музыкальных инструментов, данные в вертикальном сочетании (пример № 258). Solo divisi может мыслиться в виде дуэта флейты и гобоя, а в нижнем слое изображается звучание виолончели.
В Менуэте Сонатины D-dur Моцарта, напротив, солирует один инструмент — флейта, а нижний пласт фактуры представлен клише двух виолончелей, звучащих в терцию (пример № 259). Сочетание всех клише названных инструментов образует звучание первой реплики / тембрового диалога (такты 1-4). Вторая реплика р построена с использованием приема имитации, указывающим на дуэт двух инструментов или . групп инструментов, например, скрипичных партий оркестра (такты 5-8).
Таким образом, интонационная лексика инструментального (неклавирного) происхождения обнаруживает в тексте детских фортепианных произведений ряд важных признаков, имеющих отношение к определению музыкального содержания:
1) Музыкальные тексты детских произведений содержат знаки-образы и клише струнных, духовых, ударных, а также народных инструментов (гармошка, балалайка, гусли). Структура клише этих инструментов воспроизводит характерные для них приемы звукоизвлечения, тембровые и ритмические особенности. В связи с этим клише музыкальных инструментов представляют собой развернутые стереотипные образования, воплощающие живой процесс музицирования;
2) Присутствие в тексте знаков-образов и клише музыкальных инструментов указывает на героев — музыкантов, участвующих в различных сценах музицирования;
3) Знаки-образы и клише музыкальных инструментов часто являются признаками смысловых структур диалогов в горизонтальном или вертикальном проявлении. Лексикография реплик выявляет разные функции инструментов и их групп в образе диалогов «солистов с оркестром», или в образе «дуэтов», «квартетов». В сочинениях старых мастеров встречаются схемы solo-continuo, ripieno-continuo и soloutti, сложившиеся в XVII-XVIII веках. Однако модели с подобным функциональным соотношением оркестровых и ансамблевых инструментов обнаруживаются и произведениях композиторов других эпох. Наиболее распространенными случаями в текстах детских произведений является изображение классического камерного оркестра, военного оркестра или народного ансамбля;
4) Лексикография сцен, репрезентирующих сложившиеся в музыкальной практике придворное, бытовое, народное или концертное музицирование реализует в тексте типовую знаковую ситуацию «текст в тексте» (Ю.Лотман) или «музыка в музыке»;
5) Музыкальные знаки, рассмотренные в настоящей главе, выполняет в текстах три функции: семантическую, грамматическую и фонетическую. Семантическая функция может быть представлена сюжетно или ситуативно. Клише и знак-образ указывают на место действия: народная сцена, детский праздник, придворный ритуал, оперный театр. Сюжетная функция определяется характером и последовательностью производимых действий (герои играют, музицируют, поют). Грамматическая функция связана с нивелированием смысловых значений и переходом знаков в область музыкального языка;
6) Quasi-образы инструментов самых разных видовых принадлежностей и их ансамблей в тексте детских произведений выявляют богатство тембровых возможностей фортепиано как инструмента-оркестра. В то же время выявление лексикографии смысловых структур с участием разных инструментальных составов служит задаче объемного, «стереофоничного» прочтения текста и, в итоге, позволяют сделать исполнительскую артикуляцию более осмысленной и адекватной авторскому замыслу. 7) Образы, создаваемые присутствием в музыкальном тексте интонационных формул музыкальных инструментов, оказываются наиболее популярными в детском репертуаре, так как, с одной стороны, они отражают неабстрактную, предметную реальность, понятную каждому ребенку, а с другой стороны, становятся отправной логической точкой в освоении сложных мировоззренческих систем музыкальной культуры.
Похожие диссертации на Интонационная лексика в содержании произведений детского фортепианного репертуара
