Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I ИЗ ИСТОРИИ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В XIX ВЕКЕ 11
Типология жанров 13
Камерно-инструментальная музыка в России XIX века 24
П.И. Чайковский о камерной музыке 45
ГЛАВА II СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ 56
Освоение жанра: Квартет B-dur. Первый квартет Квартет B-dur (1865) 56
Первый квартет D-dur op. 11 (1871) 70
Второй и Третий квартеты: структура цикла, тематизм, развитие
Второй квартет F-dur op. 22(1874) 80
Третий квартет es-moll op. 30 (1876) 100
Некоторые выводы (по материалам I и II главы) 115
ГЛАВА III ФОРТЕПИАННОЕ ТРИО «ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО ХУДОЖНИКА». ОПЫТ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ 119
Чайковский и жанр фортепианного трио 119
История создания. Исполнения и издание 1882 года 126
Трио как траурная музыка памяти Н.Г. Рубинштейна 133
Анализ Трио 163
О симфоническом методе в Трио 194
ГЛАВА IV СТРУННЫЙ СЕКСТЕТ «ВОСПОМИНАНИЕ О ФЛОРЕНЦИИ» В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА
Замысел и его воплощение 200
Секстет в зеркале критических оценок 207
Название «Souvenir de Florence» и его роль в восприятии музыки Секстета 213
Секстет и «Пиковая дама» 228
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 242
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 247
- Типология жанров
- Освоение жанра: Квартет B-dur. Первый квартет Квартет B-dur (1865)
- Чайковский и жанр фортепианного трио
Введение к работе
Творчество П.И. Чайковского отличает универсализм: им созданы непревзойденные шедевры во всех областях музыкального искусства. Данная работа посвящена камерно-инструментальным ансамблям, представленным в наследии композитора сравнительно небольшим числом произведений (их всего шесть: четыре струнных квартета, Фортепианное трио и Струнный секстет). При этом все они признаны классическими образцами камерной музыки второй половины XIX века, стимулировавшими дальнейшее развитие и расцвет этой ветви инструментального искусства в России в конце XIX — начале XX века. С момента своего появления и вплоть до наших дней камерные ансамбли Чайковского находятся в центре внимания выдающихся исполнителей всего мира.
Актуальность диссертации определяется тем, что, несмотря на обилие посвященных П.И. Чайковскому публикаций (в том числе обобщающих коллективных трудов последнего времени1), специальной работы о его камерно-инструментальных сочинениях ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении до сих пор нет. Между тем камерные ансамбли Чайковского заслуживают самого пристального изучения, выступая, с одной стороны, необходимой и весьма существенной частью его творчества на пути к вершинам мастерства, с другой — как отражение важнейшего этапа в истории развития русской камерно-инструментальной культуры. Погружение в эти сочинения под таким углом зрения позволяет по-новому взглянуть на ее музыкально-историческую проблематику. Ключевым моментом в исследовании творчества Чайковского на современном этапе стало стремление изучать первоисточники. Документы и материалы, открытые в последнее время и представленные в данной работе, позволили найти новые грани в творческом облике ансамблей и их автора.
Степень научной разработанности. Первоначальный интерес к камерным ансамблям Чайковского связан с именами современных ему русских и зарубежных критиков, в том числе Г.А. Лароша, Н.Д. Кашкина, Ц.А. Кюи, Э. Гапслика, Г. Римаиа. В начале XX века появилась статья обзорного характера, принадлежавшая
1 П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 1 / Сост. П.Е. Вайдман, Г,И. Белоиович. М., 1995; П.И.Чайковский. Наследие: В 2 вып. СПб., 2000; П.И.Чайковский. Забытое и повое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белоиович. М, 2003; Чайковский: Новые документы и материалы: Сб. ст. / Отв. ред. Т.З. Сквирская. СПб.: Композитор, 2003. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 4).
В.Г. Вальтеру. В 20-30-е годы в работах Б.В. Асафьева и Н.Ф. Финдейзена Чайковский был назван «создателем русского камерного стиля», установлено место его камерного творчества в истории русской музыки и художественной культуры в целом. В первой трети XX века ансамбли Чайковского систематически упоминаются в зарубежной периодике, каталогах и справочниках, составленных немецким специалистом по камерной музыке В. Альтманом.
Камерная музыка Чайковского освещена в монографиях отечественных музыковедов — А.А. Алынванга и Н.В. Туманиной, в учебном пособии Ю.А. Розановой, а также в трудах зарубежных ученых — Р. Штайпа, Э. Эванса, Д. Брауна. Небольшие брошюры в жанре «путеводителя для слушателей концертов» написаны А.Н. Сохором и А.Н. Мясоедовым. Л.П. Раабен в книге «Инструментальный ансамбль в русской музыке» посвятил Чайковскому первую часть второй главы. Из более поздних изданий необходимо указать на соответствующий раздел главы «П.И. Чайковский», принадлежащей Ю.В. Келдышу, в 8-м томе «Истории русской музыки».
Справочно-библиографические данные, основанные па документальных первоисточниках, приведены в таких отечественных изданиях, как «Музыкальное наследие Чайковского», «Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах», «Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского» (первый русский «кё'хель»), а также в американском справочнике «The Tchaikovsky handbook».
Струнные квартеты и Фортепианное трио нашли отражение в современных англоязычных монографиях, посвященных истории этих жанров. Однако в книге о струнном квартете П. Грнффитса, казалось бы подразумевающей рассмотрение сочинений Чайковского в общем пространстве европейской камерной музыки, можно встретить лишь необоснованное принижение их достоинств. Б. Смолмэн в своем исследовании о фортепианном трио анализирует, в том числе, Трио «Памяти великого художника» сквозь призму жанровых требований и техники письма.
Конкретные проблемы отдельных жанров отражены в специальных статьях: НЛО. Афонина рассматривает аспекты ритмической и фактурной организации в струнных квартетах. Т.С. Угрюмова пишет об их циклической драматургии. Немецкая исследовательница С. Даммаи анализирует интервальные структуры Второго квартета. Л.А. Миллер останавливается на исторических деталях петербургской премьеры Третьего квартета.
Д.А. Арутюнов, Л.Д. Ауэрбах, Т.А. Гайдамович, ГІ.Н. Синьковская представляют свое видение фортепианного Трио. В.В. Борисовский, P.P. Давидян, Л.Н. Раабен касаются вопросов исполнения квартетов.
Текстологические проблемы Струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» затронуты в работах П.Е. Вайдман, Ю.В. Васильева, Т. Кольхазе.
Помимо перечисленных выше специальных публикаций проблематика жанров камерной музыки, и в частности, камерных ансамблей Чайковского, так или иначе, представлена в работах В.В. Протопопова, Б.И. Рабиновича, М. Ройтерштейна, Е.А. Ручьевской, IO.II. Тюлина, Ю.П. Холопова и др. Ценные аналитические наблюдения об ансамблях Чайковского содержатся в труде В.А. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского».
Объект предлагаемого исследования — камерно-инструментальное наследие Чайковского. Предмет исследования — четыре струнных квартета, Фортепианное трио «Памяти великого художника» и Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции».
Цель работы — с возможной полнотой представить целостную картину камерно-ансамблевых сочинений П.И. Чайковского, их связь с предшественниками и современниками как в русской, так и в зарубежной музыке.
Задачи исследовании:
анализ камерно-инструментальных ансамблей композитора в соответствии с их индивидуальными особенностями: квартет B-dur представляет несомненный интерес с точки зрения первого композиторского опыта в избранном жанре; в трех квартетах 1870-х годов выделены проблемы тематизма и развития; анализ Трио и Секстета включил в себя подробное изучение генезиса названия сочинений, проблем программности и конкретизации смысла музыки через название произведения, жанрово-стилевую атрибуцию тематизма, а также рассмотрение вопросов формы и драматургии циклов;
раскрытие роли камерных ансамблей (каждого сочинения или группы сочинений) на разных этапах творчества (начало пути, 70-е, 80-е, 90-е годы) и в контексте его эволюции, а также во взаимодействии с другими жанрами (прежде всего, инструментальной музыки);
выявление специфики камерного письма Чайковского (в условиях свойственной ему масштабной драматургии симфонического типа) и соотношения камерного и симфонического начал (как в камерном, так и в симфоническом
творчестве); такое соотношение весьма существенно для целостного стиля композитора и является одной из важнейших проблем исследования;
прослеживание эволюции роли фольклора в тематизме;
представление камерно-инструментального наследия Чайковского в едином пространстве русской и западноевропейской музыкальной культуры, с акцентом как на общих закономерностях, так и на особенностях исторического контекста бытования, исполнения и восприятия камерной музыки в России;
анализ истории создания сочинений, их связи с исполнительской практикой; охват всех сохранившихся авторских материалов по каждому произведению (фрагментов, набросков, эскизов, тех или иных соответствующих разным стадиям работы вариантов, автографов и всех прижизненных изданий и редакций), высказываний композитора о камерной музыке, содержащихся в его критических статьях, письмах и дневниках, прижизненных рецензий в отечественной прессе, программ концертов, воспоминаний современников и т. п.;
определение роли ансамблей Чайковского для дальнейшего развития русской камерной музыки;
соотнесение требований разных жанров (струнного квартета, фортепианного трио, струнного секстета) с особенностями их интерпретации композитором.
Материалом исследовании послужили ансамбли Чайковского, а также письма композитора, его критические статьи, воспоминания современников и первые рецензии. Особое внимание уделялось архивно-рукописным источникам (эскизам Второго квартета и Секстета, рукописным голосам Второго и Третьего квартетов, автографам) и первым изданиям всех ансамблей (из архивов и библиотек Москвы и Клина). Работа с этими документами и сравнение их между собой обогатили исследование, позволили по-новому осветить знакомые факты. Таким образом, впервые в отечественном музыкознании камерные ансамбли Чайковского рассматриваются в полном объеме, с учетом всех доступных источников музыкального текста, многие из которых также привлекаются и анализируются впервые.
2 Это тем более важно, что оценка «камерности» как качества музыки, которое нужно преодолеть во имя непременной «симфонизации», имела место в некоторых работах советских музыковедов 50-60-х годов. Так, например, Л. Раабен (см.: Раабсн 1961:231) с явным сочувствием цитирует следующие слова А. Альшванга: «Работа Чайковского над созданием произведений для камерного ансамбля привела к симфонизации этого жанра. D его трех квартетах сосредоточено то новое, что завоевывалось композитором в борьбе за демократическое искусство. "Камерность" была нарушена, прежде всего, вторжением драматического начала, сломавшего рамки "искусства для немногих"» (Альшванг1951: 177).
Еще одно слагаемое — критическая мысль о камерных жанрах. Поистине драгоценный материал содержат статьи и рецензии Чайковского в московских газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости» (дающие представление как о его предпочтениях, так и о репертуаре камерных концертов в 1871-1875 годов), а также эпистолярное наследие композитора. Рядом с высказываниями Чайковского нередко фигурируют суждения Г. Лароша — самобытного мыслителя, близко стоявшего к Чайковскому и, вместе с тем, нередко отличавшегося от него своими воззрениями. Ларош был принципиальным поклонником камерной музыки, причем особое внимание он уделял значению классического канона в эстетике жанра. Очень важно и то, что период деятельности Чайковского — музыкального критика (1868-1876) практически совпадает со временем создания им трех квартетов (1871-1876), что дает возможность рассматривать его размышления о камерной музыке вкупе с творческими результатами. Картину дополняет переписка времен работы над Трио (1880-1882) и Секстетом (1890-1892).
Исторический контекст предмету исследования создают избранные камерные произведения других авторов. Для Чайковского жанры камерной музыки были неразрывно связаны с творчеством венских классиков, прежде всего, Бетховена и композиторов-романтиков. В общем пространстве инструментальной европейской музыки видел он как собственные произведения, так и произведения своих соотечественников. Положение камерных жанров в этом пространстве представляется вполне естественным. Это подтверждает и история камерного музицирования в России XIX века, создавшего именно те условия, в которых возникали произведения русских авторов.
В работе обозначены основные вехи развития камерной музыки в Европе и России, приведшие к качественным изменениям в эпоху Чайковского; дано представление о репертуаре и характере камерного музицирования, о вызревании профессионализма и переходе от салонного исполнительства к публичному концерту.
Основным источником для осмысления вопросов о жанрах камерной музыки послужили статьи из последнего издания энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart»: «Камерная музыка» H. Швиндт, «Струнный квартет» и «Струнный секстет» ведущего современного немецкого музыковеда Л. Финшера, а также его более ранняя работа «К истории струнного квартета как музыкального жанра», исследование современного английского музыковеда Б. Смолмэна «Фортепианное трио: история, техника и репертуар», труды Г. Аберта, Т. Адорно, К. Дальхауза и др.
Методологическая основа исследовании. Использованные при анализе методы включают: системно-аналитический, текстологический, источниковедческий, критико-
стилистический. Одним из ориентиров была книга Г.Л. Головинского о камерных ансамблях А.П. Бородина, являющаяся примером детального рассмотрения камерного наследия композитора в контексте русской и западноевропейской музыкальной культуры.
Научная новизна диссертации состоит, прежде всего, в том, что это первая в отечественном и зарубежном музыковедении специальная работа, посвященная всем камерно-инструментальным ансамблям П.И. Чайковского.
Впервые в работе:
рассмотрены эстетические воззрения Чайковского на камерную музыку в контексте музыкально-эстетических представлений его эпохи;
собраны вместе и заново проанализированы материалы, связанные с историей создания всех камерно-инструментальных ансамблей композитора и представлен их детальный анализ;
раскрыта роль камерных ансамблей на различных этапах творчества и показано их взаимодействие с другими жанрами;
проанализированы первоначальные и последние редакции Второго квартета, Трио и Секстета;
предложена новая интерпретация возникновения и статус названий Трио и Секстета.
Для струпных квартетов впервые установлены связи одночастного квартета B-dur с квартетами ор. 59 Бетховена; объяснены пометы на титульном листе автографа партитуры Первого квартета; обнаружены и введены в научный обиход авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов3.
Для Трио «Памяти великого художника» впервые расшифрованы первоначальные темповые обозначения в автографе; предложен новый, оригинальный взгляд на его циклическую форму и драматургию, опирающийся на анализ авторских рукописей; дана интерпретация высказываний Чайковского о Трио, позволившая по-новому осветить известные факты, что привело к уточнению ряда устоявшихся представлений о сочинении. Предложена новая интерпретация переписки Чайковского с Н.Ф. фон Мекк в период создания Трио.
Авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов были обнаружены автором диссертации в апреле 1999 года в Отделе хранения библиотеки МГК. Описание голосов вошло в «Тематико-библиографический указатель сочинений II. И. Чайковского» (см.: Указатель 2003:486,489).
Для Секстета «Воспоминание о Флоренции» впервые предложена концепция интертекстуальных связей с оперой «Пиковая дама» на уровне цитат и аллюзий; в этом же русле интерпретированы эскизы Секстета; по-новому определена его роль в позднем периоде творчества Чайковского.
Теоретическая н практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и теоретические выводы проведенного исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов истории русской музыки и анализа музыкальных произведений, в справочно-библиографических изданиях, стать основой монографии о камерных ансамблях Чайковского. Работа может привлечь внимание музыкантов-исполнителей к первоначальным текстам ансамблей Чайковского, что приблизит их к пониманию авторского замысла.
Апробация работы. Основные положения, выносимые на защиту, и теоретические выводы диссертации были обсуждены и одобрены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Отдельные результаты диссертации были доложены на научных конференциях и семинарах, в том числе: на VIII чтениях рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. II.А. Римского-Корсакова «Музыкальные рукописи русских композиторов-классиков: вопросы описания, изучения, публикации» (Санкт-Петербург, 2003 г.); конференциях «П.И. Чайковский и его время. Судьба наследия» (Клин, 2003 г.), «Мемориальные музеи мира в культурном пространстве XIX-XXI вв.» (Клин, 2005 г.); на заседании кафедры истории русской музыки МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2005 г.) и Чтениях памяти А.И. Кандинского в МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2006 г.).
Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения, содержит библиографический список и три приложения. Первая глава объединяет три очерка. Вначале рассматривается типология камерно-инструментальных жанров, сложившаяся в европейской композиторской практике. При этом акцент делается на те из них, которые получили отражение в сочинениях П.И. Чайковского. Затем прослеживается процесс развития и бытования камерной музыки в России на разных этапах XIX века. В последнем очерке анализируются взгляды Чайковского па камерную музыку в целом, его отношение и оценки камерного творчества композиторов разных школ. Таким образом, в первой главе дастся представление об общеевропейском камерно-музыкальном пространстве, в котором развертывалось творчество Чайковского. Последующие главы посвящены струнным квартетам, Фортепианному трио и Струнному секстету.
В диссертации используются следующие сокращения:
ГДМЧ Государственный Дом-музей П.И. Чайковского в Клину
ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры
им. М.И. Глинки, Москва.
ЖЧI, II, III Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т.
М., 1901.
МГК Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
МНЧ Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений.
М., 1958.
РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства.
РМО (ПО и МО) Русское музыкальное общество (Петербургское отделение и Московское отделение).
ЧМ II, III Чайковский П.И. Переписка с П.Ф. фон Мекк: В 3 т. Т. II: 1879-
1881. М.; Л., 1935; Т. III: 1882-1890. М.; Л., 1936.
ЧПССII—XVII Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II—XVII. М., 1953-1981.
ЧТ П.И. Чайковский. СИ. Танеев. Письма. М., 1951.
410 I, II Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном: В 2 т. Т. I:
1877-1883. М., 1938; Т. II. 1884-1893. М.; Л, 1952.
В работе принята следующая система ссылок на литературу: в скобках указана фамилия автора и год издания книги или статьи, после двоеточия — номер страницы. Если авторов несколько или автор неизвестен, указывается ключевое слово названия. В ссылках на переписку дан номер тома, номер страницы; если мы ограничиваемся отсылкой к письму (без цитаты), то указан номер тома и номер письма. В заграничных письмах, как правило, дается дата старого и нового стиля; в русских письмах — дата старого стиля.
Типология жанров
Жанровая система камерной музыки, сложившаяся в классическую эпоху, в XIX веке оставалась неизменной в своей основе и была представлена:
a) сонатами для солирующего инструмента (большей частью, скрипки или виолончели; реже деревянных духовых) с фортепиано;
b) струнной камерной музыкой (центральный жанр — струнный квартет);
c) камерной музыкой с фортепиано (центральный жанр — фортепианное трио);
d) ансамблями для духовых (как правило, смешанных составов). Разнообразие ансамблей, обусловленное различными инструментальными
составами и комбинациями (струнных, духовых и клавишных) доходило до 40 видов; при этом большинство из них имело разновидности (см.: Altmann 1945: V-IX). Развитие камерно-инструментального творчества в XIX веке определялось различными взаимообусловленными факторами: новыми акустическими условиями концертного зала, усовершенствованием инструментов; появление новых, преимущественно многосоставных жанровых разновидностей (например, струнный секстет, двойной квартет), отход па второй план прежних жанров (струнное трио) было обусловлено таким звуковым идеалом эпохи как полнозвучие.
П.И. Чайковский на протяжении своего творческого пути обратился к трем камерно-ансамблевым жанрам — струнному квартету (1865, 1871, 1874, 1876), фортепианному трио (1882) и струнному секстету (1890-1892). Каждый из них обладал своей спецификой и востребованностью и имел разные традиции.
Так, струнный секстет отсутствовал у венских классиков и характерен для иослеклассического периода. Некоторые современные исследователи отказывают ему в праве называться жанром: «Для струнного секстета не сформировалось какого-либо действующего жанрового шаблона», — утверждает Л. Фиишср. Звук ансамбля (2 скрипки, 2 альта и 2 виолончели) склоняется к подчеркиванию глубины, что не вяжется с идеалом камерного стиля (индивидуализация всех голосов и прозрачность звучания). Поэтому в струнном секстете чаще, чем в случае со струнным квинтетом и струнным квартетом, применялись альтернативные составы: комбинация из 3-х скрипок, альта и 2-х виолончелей или 3-х скрипок, 2-х альтов и одной виолончели с тяготением к высокому регистру подчеркивает камерность фактуры; сочетание 2-х скрипок, 2-х альтов, виолончели и контрабаса или 2-х скрипок, альта, 2-х виолончелей и контрабаса с тяготением к нижнему регистру — ее оркестральность. Причина того, что секстет не утвердился как жанр, существуя на правах инструментального состава, — не только в звуковых проблемах однородного ансамбля из шести струнных, а еще и в сложности собрать коллектив из шести музыкантов-солистов: «Недостаток исполнительских средств и ограниченная популярность такого состава образуют порочный круг»7 (Finscher 1998: 2005).
В камерной музыке струнный секстет занял достойное место благодаря Л. Шпору (Секстет ор. 140, соч. 1848, изд. 1850). По признанию самого композитора, все инструменты «выступают в нем как концертирующие» (цит. по: Там же). Классические образцы принадлежат И.Брамсу — это секстеты ор. 18 и ор. 36. «Если бы струнный секстет был более доступен в обращении и легче внедрялся на практике, оба они предстали бы фундаментом для истории жанра», — предполагает Л. Финшер (Там же).
Свой отдельный контекст выстраивают русские секстеты. Их возникновение связано с бурным расцветом камерной музыки в России. Помимо «Воспоминания о Флоренции» Чайковского (ор. 70, 1890-1892), это ансамбли Н.А. Римского-Корсакова (соч. 1876, изд. поем. 1912), Н.Я.Афанасьева (не изд., без даты), А.Г.Рубинштейна (ор. 97, соч. 1877), К.Ю. Давыдова (ор. 35, соч. 1880), Н. фон Вильма (ор. 27,1882).
Несравненно более распространенным, чем струнный секстет, как в композиторской, так и в исполнительской практике XIX века было фортепианное трио. Непревзойденные образцы в этом жанре были созданы Бетховеном, а его последнее трио B-dur ор. 97 определило тенденцию к симфонизации жанра (четырехчастность, мотивиая разработанность, уравновешенность голосов). Именно такой облик фортепианного трио соответствовал звуковому идеалу композиторов-романтиков, так как в ансамбле на первый план выступает сольно-оркестровая функция фортепиано: оно уплотняет фактуру и придает ей такое качество, как оркестральность. Особая масштабность и глубина характеризуют трио B-dur и Es-dur Шуберта, c-moll и d-moll Мендельсона и трио d-moll Шумана. Все вместе они дают исключительный охват содержательного плана жанра.
Освоение жанра: Квартет B-dur. Первый квартет Квартет B-dur (1865)
Одночастный струнный квартет B-dur написан Чайковским за несколько месяцев до окончания Петербургской консерватории1. На основании сведений о первом исполнении и свидетельства М.И. Чайковского, сочинение можно датировать осенью 1865 года: «С возвращения из Каменки (в Санкт-Петербург. — Г. М.), несмотря на болезнь глаз и постоянные переезды с одной неудобной квартиры на другую, — время для Петра Ильича не прошло даром. Кроме разных других задач свободного сочинения, он успел написать смычковый квартет (B-dur) и увертюру (F-dur)» (ЖЧ I: 201). Квартет был закончен композитором до 30 октября 1865 года (дата первого исполнения). Премьера состоялась на шестнадцатом музыкальном вечере учеников Петербургской консерватории. Исполнителями были соученики Чайковского: К.Н. Путилов, П.А. Панов, В.В. Бессель и А.В. Кузнецов.
ЭТО было единственное исполнение квартета, состоявшееся при жизни автора2. Издан же он был впервые лишь в 1940 году3. В 1955 году квартет опубликован в 31-м томе Полного собрания сочинений Чайковского под названием «Неоконченный квартет». Он был так назван на основании воспоминаний Лароша, который считал, что произведение осталось незавершенным: Чайковский «будучи учеником консерватории, написал прелестную I часть смычкового квартета... но квартет не был дописан» (Ларош 1975: 172). Напротив, М.И.Чайковский предполагал, что остальные части вполне могли существовать: «Хотя сохранилось только первое аллегро его (квартета B-dur. — Г. М.),ио существовании остальных частей нет никакого намека в чьих-либо воспоминаниях, но все же я удерживаю это название, потому что единственный раз, когда это сочинение упоминается (Отчет РМО 1865-1866 годов), оно называется "квартетом". Очень может быть, что остальные части квартета существовали и были уничтожены самим композитором впоследствии» (ЖЧІ: 201). Уже в наше время текстологические наблюдения над особенностями нотной записи в автографе партитуры4 позволили исследователям выдвинуть иную точку зрения относительно законченности этого раннего опуса: «Окончание нотной записи графически оформлено как характерное для Чайковского завершение целого произведения, а не части: поставлены две черты, после них несколько черт, одна другой короче, образующие своеобразную фигуру. Это внешнее оформление текста дает основание предполагать, что квартет был сразу написан как одночастный и не должен был иметь продолжения» (Вайдман 1988: 53).
Квартет си-бемоль мажор не имеет авторского названия или жанрового обозначения, — выставлены лишь темпы; на первой странице автографа имеется также помета композитора: «Я. Чайковского». Собственно «квартетом» обозначил его М.И. Чайковский на основании упомянутых выше сведений о первом исполнении из отчетов Петербургского отделения РМО.
В научной литературе квартет B-dur не получил достаточного освещения. Краткие и существенно различные оценки этого сочинения сводятся к следующему.
Л. Раабен причислял это сочинение к циклу ученических работ. По его мнению, в этом раннем опусе «только намечаются особенности будущего квартетного стиля Чайковского — легкость н изящество фактуры, теплота и искренность музыки» (Раабен 1965: 232). Л.Альшванг ставил квартет B-dur выше «лучшего русского квартета того же времени — квартета Афанасьева "Волга"» и отмечал в нем «богатую тематическую, динамическую, ритмическую и ладовую работу» (Алыпванг 1970: 75). Я Тумашша, проанализировав этот квартет более подробно, пришла к заключению, что по владению формой и качеству тематической работы, квартет B-dur несомненно выше предыдущих сочинений Чайковского в сонатной форме, в частности, фортепианной сонаты cis-moll. Помимо этого, она обнаружила в нем черты, характерные для зрелых сонатных Allegri композитора: развитие темы в экспозиции, обособленность сфер главной и побочной партий, переосмысление образов в разработке (Тумашша 1962: 86-89). Представляется, что квартет B-dur заслуживает тщательного рассмотрения. Он традиционно включается в состав квартетов композитора. Хотя этот опус написан в рамках консерваторского курса, он, безусловно, отличается от тех собственно ученических работ, в которых не всегда удается определить, имеется ли в виду струнный квартет как ансамбль из четырех инструментов или небольшой струнный оркестр в составе из четырех групп струнных инструментов5.
В квартете B-dur впервые использован тип сонатного Allegro с медленным обрамлением на самостоятельном материале (воспроизведение в заключении музыки вступления), который позже встречается в первых частях таких разных сочинений, как Вторая симфония ор. 17, Третий квартет ор. 30, Серенада для струнного оркестра ор. 48, Вторая оркестровая сюита ор. 53. Сочинение открывается вступлением Adagio misterioso6 (пример 1).
Чайковский и жанр фортепианного трио
Напомним также одно малоизвестное признание Чайковского, сделанное после написания Трио, музыку которого он очень ценил, но продолжал считать область фортепианного ансамбля малопривлекательной для себя: «Считаю камерную музыку с фортепиано самою трудною и наименее соблазнительною отраслью сего искусства» (письмо СИ. Танееву от 2 февраля 1883 года. — ЧПСС XII: 54).
В отличие от него, письма 1880 года общеизвестны. И хотя их значение не подлежит сомнению, не стоит преувеличивать роль совета фон Мекк в предыстории создания Трио. Ее просьба находилась, по-видимому, в ряду других подобных просьб. При недостатке «русских» фортепианных ансамблей по сравнению с «русскими» же струнными квартетами, композитор мог получать предложения от московских исполнителей о написании ансамбля с фортепиано (до Чайковского авторами фортепианных трио были композиторы-петербуржцы — Э.Ф. Направник, М.П. Азанчевский, А.Г. Рубинштейн) . Очевидно, так и происходило, но они не дошли до нас, так как, вероятнее всего, излагались в устной форме.
Обращался ли кто-либо еще к Чайковскому с предложением о сочинении фортепианного трио? Да, имеются свидетельства, но более позднего, уже после создания Трио «Памяти великого художника», времени. В январе 1883 года, будучи в Париже, Чайковский получил от Танеева письмо, в котором. содержался заказ на камерное сочинение с фортепиано для квартетных собраний МО РМО: «Милый Петр Ильич. ... Вы неоднократно говорили, что для Вас приятна работа срочная и что Вы особенно охотно пишете сочинение тогда, когда знаете, что оно кому-нибудь нужно и что его ожидают с нетерпением. Такой случай представился: нужно сочинение, и его будут ожидать с нетерпением. ... Не согласитесь ли Вы, милый Петр Ильич, ... написать какое-нибудь камерное сочинение с фортепиано, например, трио, сонату для скрипки и фортепиано, квартет или что-нибудь подобное? Вам это ничего не стоит, а между тем Вы бы всем нам оказали огромную услугу. Квартетные собрания будут в марте, и Вы в течение месяца или 1 месяца очень легко могли бы это сделать. Согласитесь!!» (письмо от 20января 1883 года. — ЧТ:91. №77). А.И.Брюллова3 описывает эпизод, произошедший 25 апреля 1893 года (день рождения композитора в последний год его жизни), когда она обратилась к Чайковскому с просьбой написать фортепианный квинтет — «в pendant к бессмертному трио» (Брюллова 1980: 118).
Воспоминания современников и приведенный выше отрывок из письма к фон Мекк свидетельствуют, что главная причина, из-за которой Чайковский не обращался к жанру фортепианного трио, носила субъективный характер и заключалась в индивидуальных особенностях слуха композитора — обостренном восприятии инструментальных тембров и повышенной чувствительности к тембровой окраске всех компонентов музыкальной ткани.
Высказывание 1880 года подытоживает отношения композитора с нелюбимым жанром на определенном этапе творческого пути, в то же время предшествуя творению шедевра. Но, строго говоря, первое обращение Чайковского к сочетанию фортепиано, скрипки и виолончели произошло раньше — во Втором фортепианном концерте ор. 44 G-dur (соч. 1879-1880 гг.), завершенном за несколько месяцев до октябрьского письма4. Фортепианная партия этого масштабного трехмастного сочинения создавалась в расчете на виртуозные возможности Николая Рубинштейна, ему же этот концерт посвящен. В средней части, ре-мажорном Andante поп troppo, помимо фортепиано выделены еще два солирующих инструмента — скрипка и виолончель. По мнению А. Альшванга и Т. Кольхазе, в ней действуют закономерности как тройного концерта, так и фортепианного трио (см. Альшванг 1970: 471; Kohlhase 2000: 1647). Этот пример, весьма редкий в истории жанра фортепианного концерта, говорит о том, что данное тембровое сочетание интересовало композитора и до просьбы Надежды Филаретовны. Таким образом, абсолютизировать роль фон Мекк как человека, благодаря которому Чайковский впервые серьезно задумался над жанром трио, было бы преувеличением.
В повороте слуха композитора к камерному ансамблю с участием фортепиано большую роль могло сыграть искусство Николая Рубинштейна-ансамблиста, равно неподражаемого как в классическом (Бетховен), так и в романтическом (Шуман,
Мендельсон, Фолькман) репертуаре . Соединение же солирующих струнных и рояля в таком «рубннштейповском» сочинении, как Второй фортепианный концерт, выглядит весьма многозначительным и невольно ставит перед нами вопрос: не было ли обращение к рассматриваемой инструментальной комбинации инициировано Н. Рубинштейном и воплощено в медленной части фортепианного концерта, а позднее— в фортепианном трио?6 Какие-либо документальные подтверждения не обнаружены ни в письмах Чайковского, ни в воспоминаниях современников. Между тем, такое предположение имеет право на существование, особенно если вспомнить, что именно по инициативе Николая Рубинштейна Чайковский написал Первый струнный квартет, открывший ряд «московских» камерно-инструментальных ансамблей. Трио «Памяти великого художника» этот ряд завершило.
