Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Космологические представления народов Средней Азии в У-Х вв .
1. Космологические принципы ведийской традиции 10
2. Космология зороастризма II
3. Буддийская космология 19
4. Космологические представления в манихействе . 25
5. воззрения на мироустройство в тюркской среде . 33
6. Строение мира в исламе. Кораническая космология и ее развитие 37
ГЛАВА ВТОРАЯ 45
Космологические мотивы и образы" в искусстве Средней Азии V-Х вв .
1. Структурные единицы мироздания :
а) небесная сфера 45
б) земля 76
з) водная стихия 87
2. Мировой космический порядок в единстве микро и макрокосмов :
а) мировое древо 95
б) четырехрукие богини 107
в) жезлы , штандарты III
г) танцовщицы 118
1. Список сокращений 131
2. Библиография 132
3. Список иллюстраций 160
4. Иллюстрации 163
- Космологические принципы ведийской традиции
- Космология зороастризма
- Структурные единицы мироздания
- Мировой космический порядок в единстве микро и макрокосмов
Введение к работе
На всех этапах исторического развития искусство отражает мировоззрение создавшего его народа. Это определило устойчивый интерес к памятникам древнего искусства среди искусствоведов,археологов, историков, занимающихся наследием минувших эпох. Среднеазиатскому искусству древности и средневековья посвящена огромная литература. Она включает в себя как обобщающие исследования, непрерывного процесса художественного творчества народов Средней Азии, так и специальные работы, рассматривающие значение отдельных мотивов и образов на определенных исторических этапах. В таком обширном потоке литературы нередко встречаются упоминания о мотивах и образах, интерпретируемых исследователями как космологические, космогонические, а подчас просто космические» Затрагиваемые в этих определениях понятия - строение мира, его происхождение, его гармония - и их отражение на памятниках искусства Средней Азии уже становились предметом научных исследований. Наибольшее внимание в этом плане было уделено среднеазиатскому искусству эпохи энеолита-бронзы. Так, в ряде статей, завершившихся монографией Е.В.Антоновой на основании памятников материальной культуры и, в первую очередь, памятников искусства, реконструированны некоторые черты восприятия мира древних земледельцев Передней и Средней Азии (в том числе представления о строении мира) /Антонова, 1972, 1978, 1979, 1981, 1984/. По античному искусству имеется интересная работа Ю.А. Рапопорта, в которой разбирается изображение на хорезмийских флягах ІУ-Ш вв. до н.э. в сопоставлении с космогоническими теориями зороастрийской традиции /Рапопорт, 1977, с.58-71/. Говоря о ран-несредневековом искусстве Средней Азии У-Х вв., упомянем статью Ш.М.Шукурова. В ней автор попытался сопоставить некоторые образцы раннесредневековой иконографии с повсеместно распространенным
космологическим образом мирового древа /Шукуров, 1977, с.ЮЗ-Ш/.
В большинстве работ по искусству Средней Азии отнесение тех или иных мотивов, образов, композиций к космологии или к космогонии остается, как правило, без углубленных пояснений. Не имея возможности рассмотреть все эти мировоззренческие вопросы, в соответствии с темой диссертации, мы ограничимся только отражением космологии древних в искусстве Средней Азии У-Х вв.
Наша задача заключается в том, чтобы собрав воедино космологические воззрения, существовавшие в раннесредневековой Средней Азии (У-Х вв.) и, обобщив имеющийся фактический материал по искусству этого периода, выделить изображения, которые соотносились в то время с представлениями о строении мира.
Новизна работы состоит в том, что впервые дается обзор космологических теорий, распространенных в Средней Азии У-Х вв. Выделяются мотивы и образы, отражающие некоторые представления о пространственном строении мира. Предпринимается попытка "наведения мостов" (сопоставления) между художественным творчеством и духовной культурой раннесредневековой Средней Азии в аспекте космологических представлений. Опыты подобного анализа послужат дальнейшему пониманию роли искусства в системе идеологических воззрений древних народов.
Актуальность темы определяется общефилософским (онтологическим) значением, которое придавалось космологии во все времена. Хронологические рамки нашего исследования охватывают один из интереснейших моментов в истории Средней Азии, когда происходило становление феодального строя, ознаменовавшее собой переходный период от древности к средневековью /Давидович, Зеймаль, 1980, с.70/. В идеологическим плане изучаемый период делится на два основных этапа: домусульманский (У-УШ вв.) и раннемусульманский (IX-X вв.).
— 5 —
Политическая разобщенность, этническое многообразие, наличие многочисленных религий (среднеазиатская форма зороастризма, буддизм, манихейство, христианство, культы тюркской среды) - все это характеризует домусульманский этап (У-УШ вв.).
Арабское завоевание Средней Азии и упорная освободительная борьба среднеазиатских народов; распространение ислама, первоначально "внешнее", коньюктурное обращение к исламу жителей Средней Азии; и, наконец, сложение местных государственных образований с официально принятым исламом - все это характеризует содержание второго этапа (IX-X вв.).
Однако в:: истории развития искусства этот период может рас-вматриваться как единое целое. Среднеазиатское изобразительное искусство раннего средневековья сформировалось под влиянием сложной идеологической обстановки У-УШ вв. /Беленицкий, 1975, с.393-394; Пугаченкова, Ремпель, 1982, с.4/. Воздействие, оказанное исламом, начиная с середины УШ века, не смогло сразу коренным образом изменить характер изобразительного искусства Средней Азии. Его трансформация продолжалась в течение почти двух веков. В этом процессе складывалась новое, самобытное искусство, предпочитающее декоративно-прикладные формы выражения. Тем не менее, в нем продолжали жить древние доисламские мотивы и образы, которые получили переосмысление в исламе, а частично сохранили свое старое значение.
Проблема устройства мира - одна из самых древних в истории человечества. От ее решения зависели пространственно-временные параметры, вне которых невозможна жизнь и деятельность человека /Топоров, 1982,е.162/. Еще в 30-х годах прошлого века Осип Ковалевский писал по поводу учений о строении Вселенной: "Космология по своему содержанию, без сомнения, должна почитаться древнейшим памятником Философии, определяющим круг познания и умственные силы народа..." /Ковалевский, 1837, с.З/. Наиболее общие положе-
ния космологии представляли во все времена арену борьбы мировоззрений /Наан, 1964, с.72/, В этой связи в свое время К.Маркс отделил научный метод познания мира от художественного и религиозного, назвав последние "практически-духовным" ДЬЭ. ,т.12,с.727-728/.
Первые попытки упорядочения Вселенной, относящиеся примерно ко времени верхнего палеолита, проходили в рамках этого "духовного" метода. В современной литературе он получил название "мифо-поэтического творчества" /Франкфорт Г., Франкфорт Г.А.,1984,с.31, 44/. В это время человек еще не выделяет себя из природы и сама "природа рассматривается в общем как одно целое" /М.Э.,т.20,с.369/. В создаваемой модели макрокосм мироздания отождествлялся с микрокосмом человека. Несмотря на многочисленные различия, существовавшие между древними космологиями, у них наблюдается одна общая черта: организованный мир сакрализован и противопоставляется неорганизованному профаническому (несвященному) /filiate , 1961, с.17/. Что касается изобразительного выражения мира, то в единстве микро- и макрокосмов вырабатывается тождество художественного и космогонического акта /Coomaraswamy * I9I9,p.70-72; Bliade , 1959, p.18/. Соответственно, изобразительное искусство на этапе мифопоэ-тического творчества в своих мотивах и образах воплощало сакрали-зозанный мир, либо его отдельные части. Примером тому искусство древних земледельцев Средней Азии /Антонова, 1984/. v
По мере исторического развития древневосточных обществ шла разработка понятийного аппарата. Благодаря ему "стало возможным проверять непротиворечивость утверждений и умозаключений с помощью языковых и логических средств, дававших возможность обобщать, минуя этал мифологических фигур и мотивов" /Дьяконов, 1977, с.24-25/. Результатом разработки понятий явился процесс десакрали-зации космологических моделей ~ началось "превращение категорий
времени и пространства из содержательно-оценочных характеристик в формальные рамки описания" Допоров, 1970, с.63/. Былая универсальность шфопоэтического мира разрушалась под натиском фактов и ситуаций, не входящих в ее рамки. С середины I тыс. до н.э. ей на смену приходят мировые религии, предложившие свое целостное видение мира. В нем, как правило, представление об устройстве вселенной" составляли уже только часть учения. Широкая полоса непознанных явлений давало почву для формирования, так называемой,"вторичной мифологии" /Дьяконов, 1977, с.ЗІ/. В этом ключе были решены космологические теории зороастризма, буддизма, христианства, манихейства, ислама. То есть космологии тех учений, которые в той или иной форме получили распространение в Средней Азии У-Х вв.
"вторичная мифология" сохранила один из основных моментов шфопоэтического творчества. Он состоит в "объективировании субъективных впечатлений и переживаний, при котором продукты воображения как результат этого объективирования, принимаются за подлинные реальность внешнего мира" /Кесседи, 1972, с.300/. Поэтому картина мира в системе религиозного мышления предстает как "универсальный способ мистификации действительности" /Попов, 1981, с.ЗО/. ІЗ то же время "вторичная мифология" соединяет в себе наряду с эмоционально-образным пониманием мира и черты его логического объяснения. Как отмечает И.М.Дьяконов, религии уже "приходилось отстаивать свое право на противоречие логике при осмыслении миропорядка" /Дьяконов, 1977, с.ЗІ/. В этой сопряженности логических понятий и субъективных образов создается особый мир, в котором объединены чувственное и духовное, реальное и субъективное, воспринимавшееся также как реальное.
Распад мифопоэтической универсальности сопровождался становлением художественного взгляда на Вселенную. В нем, в силу особенностей художественного творчества, при воспроизведении космологи-
ческих представлений, использовались приемы "вторичной мифологии": эмоционально-образное осмысление мира; мировая гармония, под которой здесь понимается "всякое структурное упорядочение объекта, например, композиция" /Дьяконов, 1977, с.27-28/, Но в отличие от "вторичной мифологии" в художественном мышлении упомянутые характеристики уже могли восприниматься не как сама действительность, а просто как приемы ее выявления. Эша черта отражает формирование эстетического восприятия, при котором происходит переход из сферы сакрального к кругу повседневных, не священных тем, мотивов и образов.
Анализируя природу раннесредневекового среднеазиатского искусства, Л.Й.Ремпель считает, что в нем в доисламское время кристаллизовались "понятия и представления мифологического,эпического и фольклорного происхождения". Вместе они составляли образы, в которых автор выделяет следующие аспекты: культовый (мифологический), династийный (эпический) и игровой (декорационно-зрелищный). Определяя доминанты формирования изобразительного искусства У-УШ вв., Л.Й.Ремпель отмечает, что образы этого времени получали "религиозное и феодально-светское преломление" /Ремпель, 1977, с.99-102/. В этой связи при интерпретации раннесредневекового искусства встает дилемма. Изображаемое могло быть понято в ми-фопоэтическом ключе, тогда оно относилось к сфере священного (религиозного, сакрализованного). Либо - представляло категорию,вышедшую за рамки мифотворчества, осмысленную с логических позиций, поставленную в контекст истории. В этом случае изображаемое воспринималось с точки зрения светской, не священной.
В эту дилемму включалось и изобразительное воплощение мироустройства, которое является предметом нашего исследования. Поэтому для понимания картины мира, запечатленной на памятниках искус-
ства Средней Азии У-Х вв., необходимо рассмотреть космологические представления, распространенные здесь в это время* Й уже исходя из имеющихся представлений, мы остановимся на некоторых космологических мотивах и образах раннего средневековья и их судьбах в среднеазиатском искусстве последующих времен.
Космологические принципы ведийской традиции
Прежде, чем перейти к рассмотрению космологических воззрений, существовавших на территории Средней Азии в У-Х вв., необходимо упомянуть космологические принципы древности. Формирование этих принципов получило существенное развитие еще в Ригведе.
Ригведа представляет собой памятник древнеиндийской религиозно-философской мысли, датируемый серединой П - серединой I тыс. до н.э./Елизаренкова, 1972/. Ее влияние прослеживается как на развитии позднейших учений в самой Индии /Вонгард-Левин, 1980,с.31, 47 и ел./, так и на формировании идеологии иранского мира /Лит-винений, 1968, с.ЗІ; 1981, с.90-120/. Среди обширной литературы, посвященной проблематике Ригведы, имеются также специальные исследования, затрагивающие вопросы ведийской космологии /Огибенин, 1968; Топоров, 1973; Hoffman 1954/. Отметим основные черты ведийской космологической модели.
Неорганизованному (неведийскому) хаосу проставлена организованная (ведийская) Вселенная. Она имеет пространственную структуру, которая характеризуется наличием сакрального (священного) центра и профанической (несвященной) периферии. Вокруг алтаря, фиксирующего центр по горизонтали, располагаются концентрические пространства (четыре стороны света), а по вертикали три уровня (небо - земля, в центре которой расположен алтарь, - ад). Ведийская Вселенная имеет временную организацию, сопряженную с пространственной структурой. Вся Вселенная состоит из структурных единиц - элементов (стихий) и рассматривается в единстве (тождестве) микро- и макрокосмов Допоров, 1980, с.223-224/»
Перечисленные принципы и образы легли в основу космологических представлений многих традиций, восходящих к индо-европейской общности» Отмечаются они и в космологиях раннесредневековой Средней Азии, где получили соответствующее религиозное преломление, в том числе и в зороастрийской космологии,
Проблема распространения зороастризма в домусульманской Средней Азии является предметом длительной дискуссии, в ходе которой рассматриваются ее различные аспекты. Ведется полемика по вопросу идентификации архитектурных памятников Средней Азии дому-сульманского времени с зороастрийскими храмами огня /Воронина,I960; Пугаченкова, 1981/. Детально изучается погребальный обряд. Работы: в этой области позволили ряду исследователей высказать предположение о распространении в Средней Азии зороастризма (в местной форме). Как отмечает Б.А.Литвинский, несмотря на проникновение в Среднюю Азию буддизма и других религий, в позднеантичное-раннесредневековое время "значительная (основная) часть среднеазиатского населения продолжала исповедовать зороастрийскую религию, включавшую комплекс своеобразных черт, местных божеств и т.д." /Литвинский, Седов, 1983, с-115-116/.
Большое значение в подобном изучении играют письменные памятники. Так, анализируя согдийский астрологический документ с горы Муг, А.А.Фрейман указал на определенные соответствия со сред-неперсидской зороастрийской литературой аналогичной тематики /Фрей-ман, 1938, с.36/. По данным согдийских текстов В.Б.Хеннинг отме тил влияние иранского пантеона на круг божеств, почитаемых в Согде, и в целом "воздействие учения Зороастра на местное язычество (pagoiiam ) Согдианы" /Heming ,1965, р.250-252/. іЗсе ото дает основание говорить о распространении в раннесредневековой Средней Азии космологических представлений зороастризма.
Ряд зарубежных исследователей (Нюберг, Хеннинг, Бейли, Моле, Маккензи, Бойс)й подробно рассмотрели зороастрийскую космологию в своих работах. Для интересущего нас времени {У-Х вв.) имеется среднеперсидская зороастрийская литература, в которой содержится представление об устройстве мира ( Bundahisnf Datasan і йедхк , Datastan і menok і xrat 9 Zatsparam /л Однако, в своей основе эти представления восходят к более ранней авестийской литературе /Воусе , 1975, р.130/, что обуславливает обращение к данным Авесты при реконструкции раннесредневековой зоро-астрийской космологии. Отметим одну особенность зороастрийской космологии, восходяїцую к такой характерной черте мифотворчества, как воспроизведение модели мира путем пересказа о происхождении ее элементов, "Объяснить устройство вещи - это значит рассказать,как она делалась; описать окружающий мир - то же самое, что поведать историю его первотворения" /МелетинскиЙ, 1976, с.173/.
Космология зороастризма
В зороастрийской космологии считалось, что вся земля окружена скалистой грядой первой горы Нага barazaiti { Tt. 19.1). По Бундахишну, она была прародительницей всех гор. От ее корней, которые подобно корням растений, находились глубоко под землей { GBd,yi, c.I), произросло на свет 2244 горных вершины (GBd, Х.З) / Воусе , 1975, р.146/. Одна из них, выросшая в центре каршвара Khvaniratha , получила название Пик горы Хара. Вследствие своего центрального положения он стал осью, "вокруг которой вращаются звезды и луна, и солнце" ( Yt, 12.25). Небесные светила рассматривались также как творения Ахурамазды. Он поместил их между небом и землей в следующем порядке: неподвижные звезды, подвижные звезды, луна, затем солнце (GBd, ПД)366.
Характерной чертой зороастрийских представлений о небесных телах было сочетание зачатков астрономических знаний с убеждением о воздействии движений небесных светил на судьбу всего человечества и судьбы отдельных людей. Временные характеристики» связанные с движением солнца (годовые» сезонные и суточные циклы), объяснялись наличием на восточной стороне цепи горы Хара 180 окон и на западной стороне 180 окон?6 Каждое утро солнце выходило из одного окна на востоке и, завершив свой путь по небесному своду, заходило в соответствующее окно на западе. Утром сле,пующего дня солнце выходило из соседнего окна и так далее. К образующемусяв результате прохождения солнца через все окна числу добавлялось еще пять дней, считавшиеся Днями Гаты /west , 1965» р.24, п.І/ 396. По сообщению Бундахишна, во время движения по небу солнце освещало три с половиной каршвара. "Когда солнце выходит , оно согревает Arzali , Fradadaf в » Vidadaf s и половину Khvaniras Когда оно появляется на другой стороне, оно согревает Savah $ Vourubarisn , Vourujarien и вторую половину Khvaniras" ( GBdy в.П)599655. При этом пик горы Хара, вокруг которого происходит
Таким образом, по представлениям зороастрийцев элементы-стихии - небо, земля, и вода - составляли видимую структуру мира. Эта грехчастная структура заполнялась следующими творениями Ахура-маэды - растениями, животными и людьми.
В результате четвертого космогонического акта были сотворены растения. Первым появился стебелек, названный в зороастрийской традиции просто "растением? от которого произошли уже и все остальные. Оно произрастает в центре земли, вероятно, у подножия Пика Хары. По описанию Бундахишны, первое растение - это тонкий стебелек, без ветвей, коры, листьев, однако, по своей природе, "имевший власть над всеми растениями" GB&, 1а, 2). Мэри Бойс отмечает, что более популярным было представление о нем, как о могучем дереве, произраставшим в центре озера Ворукаша. На его ветвях росли сотни тысяч различных растений-плодов, что дало основание называть его "древом всех семян" { Уй»У. 19) / Воусе , 1975, р.137-138/. К тому же, оно было известно как место обитания мифической птицы Сайна Yt , 12, 17), позднейшего Сэнмурва.
Поблизости от"Древа всех семян", а также в озере Ворукаша росло другое дерево иранской мифологии могучее Гаокерена { Yttl. 30; GBd, УІЛ.6). Согласно пехлевийской традиции, это дерево является Белой Хаомой ( Вй,ХУ1, 5). Оно дает бессмертие вкусившим его плоды, "возвращает быстротечное время". По словам М Бойс,ряд одинаковых черт в описании этих деревьев в источниках (сходные эпитеты, место обитания, обоих охраняет гигантская рыба "кар") служит поводом для их ошибочного отождествления / Воусе, 1975, р.138/.
Структурные единицы мироздания
Развитие пространственных представлений в древних космоло-гиях сопровождалось формированием неких "космологических формул", лучшим "фиксатором которых явилось изобразительное искусство" /Вагнер, 1978, с.322-323/.
Вышеперечисленные космологические воззрения дают направление для рассмотрения памятников искусства У-Х вв. с целью выделения мотивов и образов, которые, возможно, выражали представления об устройстве мира.
Большинство упомянутых космологических моделей складывалось из структурных единиц, которые соотносились со стихиями (сферами) природы. В искусстве Средней Азии У-Х вв. эти стихии получили воплощение в мотивах и образах, семантика которых и является предметом нашего исследования.
Небесная сфера была обязательным элементом всех космологии. В искусстве эту сферу характеризовали прежде всего, изображения небесных тел в виде символов и образов. Одним из древнейших символов, распространенных повсеместно на Древнем Востоке и содержащих в себе солярные черты, был крест. Его символика неоднократно становилась предметом подробных исследований . Подчеркивая сложный характер формирования символа, В.Н.Топоров отмечает также и его солярные значения (перекрещивающиеся лучи)
Допоров, 1982, с.12/. По мнению А.Ф.Гольдцптейна, солярное восприятие креста восходит к изображению крестообразного силуэта огненной небесной птицы в полете /Гольдштейн, 1979, с.31/. С рубежа нашей эры древняя символика креста была воспринята христианством, где с начала УП в. она получила дальнейшее развитие в связи с мифологемой., "человек на кресте" /Топоров, 1982,с,13; Мальвер, 1907, с.23/.
Изображения креста достаточно широко представлены в искусстве Средней Азии У-Х вв. Однако очевидный солярный характер имеет лишь крест в круге навершия штандарта, изображенного в руках у всадника среди петроглифов Лянгара (Западный Памир)/Ра-нов, 1982, рис.5/. При этом лянгарский штандарт рассматривается как иллюстрация распространенной мифологемы "солнце на мировом древе" /Топоров, 1971, с.ЗП/.
Наиболее часто кресты с расширяющимися концами (мальтийского типа) и с удлиненным нижним концом встречаются на раннесред-невековых оссуариях домусульманского времени. В ряде случаев их вырезанные контуры не имеют связи с рельефными композициями лицевых стенок оссуариев. Изучавший проблему распространения христианства в раннесредневековой Средней Азии А.Б.Никитин предположил, что такие изображения крестов свидетельствуют о применении среднеазиатскими христианами оссуарного обряда захоронения как продолжение следования местной обрядовой практике /Никитин,1984, с 126/. В то же время на другой группе оссуариев изображения креста передают элементы архитектурного декора. Так, на одном согдийском оссуарии вырезанные кресты нанесены над рельефными колоннами стилизованной аркатуры, а также вписываются в нее наряду с антропоморфными личинами /Ремпель, І96І,рис.2І,І;22,3/. Крестообразные вырезанные изображения в стилизованной аркатуре отмечаются на оосуариях Согда и Шаша УІ-УІЇ вв. Кресты с удлиненным нижним концом служили украшением оссуарных зубцов-мерлонов, И судя по имеющимся фрагментам, прямые кресты, вписанные в круг, образовывали фризы в верхней части оссуариев. О подобном использовании креста в архитектурном декоре свидетельствует раннесред-невековая живопись Пенджикента. Так, в сцене игры в нарды на фасаде башни между зубцами-мерлрнами, образующими карниз первого этажа, расположены кресты с удлиненным нижним концом /Белениц-кий, 1959, табл.ХШ/, Б верхней части замка, под стенами которого разворачивается поединок двух воинов, имеется арочная галерея(?), над колоннами которой помещены кресты. Следующий над этой галереей фриз составлен из кругов с вписанными в них крестами /Бе-леницкий, 1973, с.33/. Аналогичная облицовочная плитка (прямой крест, вписанный в круг), датированная УШ-ІХ вв., найдена при археологическом исследовании мавзолея Исмаила Самани /Ремпель, 1978, илл.60/.
Оставляя в стороне вопрос о христианском искусстве в ранне-средневековой Средней Азии, решение которого затруднено недостаточным количеством материала36, отметим, что широта использования в среднеазиатском искусстве креста не дает оснований считать его безусловным индикатором христианства. Вероятнее всего, что в Средней Азии общее развитие изобразительного искусства домусуль-манского времени лишилоикрест (в нехристианской среде) его символического восприятия Как мы видим, перестала осознаваться и солярная символика креста.
Мировой космический порядок в единстве микро и макрокосмов
Перечисленные выше космологические мотивы и образы передавали элементы (сферы)Вселенной: небо, землю, воду. Их изображения на памятниках раннесредневекового искусства складывались в устойчивые композиции, которые соответствовали определенным космологическим представлениям. Помимо них в объяснении устройства мира, характерном для мифопоэтического мышления существовали образы, которые в единстве микро и макрокосмов заключали в себе понимание мирового космического порядка. Речь идет о комплексе образов, известных под названием "мирового древа"к и получившем повсеместное распространение в древнем искусстве /Соок 1974им; литература см.: Топоров, I960, с.406/. Одной из особенностей образов этого комплекса является сведение воедино общих бинарных смысловых противопоставлений, служащих для описания основных параметров мира /Топоров, 1980, с.398/,
Рассматривая памятники раннесредневекового искусства Средней Азии, нельзя не отметить многочисленные изображения растительности: виноградная лоза, акантовый побег, вариации лотоса (в Средней Азии его нередко заменял тюльпан) и другие.
В целом растительная орнаментация широко встречается в среднеазиатском искусстве У-Х вв. Ее символика в это время, как правило, связывалась с идеями плодородия, богатства, возрождения.
Изучению растительного орнамента посвящена обширная литература /Воронина, 1959, с.98-101, 134; Ремпель, 1961,с.90-95; Маршак, 1971, с.58-60/ и его анализ не входит в задачу нашего исследования. Касаясь интересующего нас аспекта, необходимо учитывать, тех что сохранение космологического значения возможно лишь на ран несредневековых памятниках, на которых изображения растительности повторяют некоторые устойчивые композициионные схемы, предшествующего времени.
Одной из таких композиционных схем является изображение парных птиц по сторонам дерева (растительности). Вариации этой композиции часто использовались в раннесреднввековом среднеазиатском искусстве. Так, на рапорте орнамента одной средневековой ткани изображены парные птицы с длинными хвостами, которые фланкируют стилизованное дерево, прорастающее из ступенчатой горы /Ackerman , S PA, vol I, 1938, fig. 244/. На локчатом согдийском светильнике IX в, (по определению Б.И.ї.іаршака /см.ї Ларшак, 1971, т.48/) гравированный орнамент передает древо и двух птиц, парящих вокруг ствола /Смирнов, 1909, I? 291/. " Космографическую ком-позициюмвидит Н.Ю.Вишневская в изображении птиц и розеток по сторонам дерева с тремя ярусами ветвей, стоящего на треугольнике горы-земли, на хуме X в. с городища Джигербент (Хорезм) /Вишневская, 1983, с.24-25/. Парные птицы по сторонам схематично выполненных деревьев в виде капли с кругом на вершине, встречается на самаркандских очакках Х-ХП вв. (Табл. УІ е). Обычно парные птицы занимали верхнюю часть лицевой стенки очажка, а иногда располагались одни над другими в несколько регистров. При этом изображения птиц вез больше приобретали черты полиморфных существ -сэнмурвов /Пугаченкова, Ремпель, 1972, рис.7/. Растительный орнамент в сочетании с парными птицами являлся одним из распространенных изображений на "пяточках" среднеазиатских керамических светильников Х-П вв. (Табл.УІ в.). На многих "пяточках" полуобернувшиеся птицы по сторонам растительного узора практически повторяют позу птиц на сасанидском серебряном кувшине УІ в.С?)/мирнов, 1909, :"} 83/. Однако для мастера-торевта растительный узор еще не утратил своего значения древа. Зто подчеркивается изображением двух трехчас-тных "горок" у основания кувшина, между которых берет свое начало стилизованное растение. -3 изображении растительного орнаментаСвиноградная лоза),покрывающего сасанидское блюдо из коллекции Бруммера, передан сучковатый ствол дерева, прорастающего из водоема, который расположен мезду двумя трехчастными "горками". По сторонам "горок" стоят две водоплавающие (?) птицы. Птицы иных видов включены в узор растительного орнамента (крону дерева) (Табл.УІ a)/Ghirshman ,1956, p. 169-170,fig . 69/. Две пары птиц помещены по сторонам дерева на серебряном Олюде из Пермской области. При этом нижняя пара составлена из водоплавающих птиц /Смирнов, 1909, г 105/. 3 резном штуке из Ктезифона УІ з. две крупные птицы восседают на нижних ветвях орнам-ментализированного дерева; а на его нижних ветвях разместились две птицы поменьше /sPA, 1933; ill, 1722 Д/.Интерес представляет также изображение на сасанидской гемме, где парные птицы фланкируют центральный плод трехчаетной веточки граната, которая была украшена крыльями (Табл. УІ б)/ SPA, vol.iy, ill.256/.
Рассматривая древнюю семантику мифологемы парных птиц по сторонам дерева, встречающуюся еще в Ригведе, ъ.Л.Огпбенин предположил, что птицы в этом случае соотносились с луной и сол:щем/0гибенин,19б8, с,86/. 3 контексте этой интерпретации дерево выступает как организующая ось и сопоставляется с мировым древом. Характерно, что сала морфология образа мирового древа отражала структурное единство мироздания (в развитом виде - трихотомию) ї крона соотносится с верхнії: миром,ствол - со средним , корни - с нижним /Раевский, 1931, с, 46/ . В искусстве общие смысловые противопоставления, объединяющиеся в концепции мирового древа, выра кались в ряде символов и образов, в том числе зооморфных и орни-томорфных, которые соответствовали определенным уровня?.! вертикальной структуры древа-мираж. Первоначально изображение парных птиц входило в комплекс мирового древа в значении верхней небесной сферы, В раниесредневековое время черты этого соотнесения сохранились в "Бундахишне" в упоминании о мифической птице Сайна, обитавшей на вершине "Древа всех семян" /Воусе , 1975,р.88-Ъ9/. Отметим, что и в эпической древнеперсидской традиции С в одной из загадок Шах-наме) птица, садящаяся поочередно на два дерева,поднимающихся из моря, отождествляется с солнцем /Фирдоуси , 1957, с,238-240, ст.7443-7562/.
