Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепт творчество в прозе Ф.М. Достоевского 1840-х годов 19
1.1. «Биографический текст» раннего Достоевского и его роль в формировании концепта творчество 19
1.1.1. Саморефлексия Ф.М. Достоевского в поисках динамической модели творчества 19
1.1.2. Концепт творчество и литературные ориентиры Ф.М. Достоевского 37
1.2. Экспликация концепта на уровне сюжета 50
1.2.1. Герой-создатель 50
1.2.2. Литературная рефлексия героя 56
Глава 2. Онтолого-мифологическое содержание концепта творчество ... 71
2.1. Мифоонтология эстетики Ф.М. Достоевского 71
2.1.1. Пространство подсматривания как катализатор творческого процесса 71
2.1.2. Проблема двойничества и реализация фундаментальных бинарных оппозиций 86
2.1.3. Творческий процесс как динамика основных бинарных оппозиций ... 102
2.2. Физиологическая мифоонтология в произведениях Ф.М. Достоевского 116
2.2.1. Андрогинность 116
2.2.2. Соблазнение 120
2.2.3 Пьянство 128
2.2.4. Инцест 134
2.2.5. Свадьба 138
Заключение 146
Библиографический список 152
- Саморефлексия Ф.М. Достоевского в поисках динамической модели творчества
- Герой-создатель
- Пространство подсматривания как катализатор творческого процесса
- Творческий процесс как динамика основных бинарных оппозиций
Введение к работе
Творчество Ф.М- Достоевского, писателя специфических тем и особой поэтики, привлекало внимание исследователей разных периодов становления литературоведческой науки. Амплитуда колебания оценки данного автора (от «апостола духа» [Мережковский, 1995] до разрушителя «живой жизни» [Вересаев, 1988]) обусловлена антиномичностью его творческой личности. Г. Гачев, рассуждая о том, когда возрастает «интерес к Толстому, а когда к Достоевскому», замечает, что востребуются идеи последнего в эпоху примата личности и ценности индивидуального мира, оторванного «как от целого - страны, народа, государства, так и от строительства семьи», мира «личного сознания наедине не с миром даже, а с Богом и чортом, со своими искушениями и раздражениями, и в противостоянии всему: и Природе, и Обществу, и прочим человекам» [Гачев, 1999, с. 12].
Период конца XX - начала XXI века, в силу сложившихся общественно-исторических и культурных обстоятельств, идет под знаком обострения экзистенциальных проблем и осмысления роли отдельной личности в «поствеликую эпоху». Ощущение необходимости трансформации парадигм развития, обостренное эсхатологическими ожиданиями, связанными со сменой тысячелетий, сделало актуальной реинтерпретацию творчества Ф.М. Достоевского, писателя, по общему мнению, апокалиптического.
Особое внимание исследователей, начавших процесс переосмысления сочинений автора, привлекали его зрелые произведения (особенно показательно в этом отношении обращение к замалчиваемому ранее роману «Бесы»). В данной связи начинается активная переоценка работ о Достоевском, принадлежащих символистско-декадентской критике [Иванов, 1995; Мережковский, 1995; Белый, 1994], в которых были обозначены вопросы, ставшие проблемными для литературоведения конца XX — начала XXI века.. Наряду со злободневными для эпохи самого писателя идеями, в его
произведениях открывались и оживленно обсуждались темы вневременного значения, важные как для понимания сущностных проблем русского национального характера, так и для осознания потребностей всего человечества. Отмеченная еще Б.И. Бурсовым особенность Достоевского: «Писатель исключительно русской темы, Достоевский ввергал своего героя, русского человека, в бездну проблем, возникших перед человеком вообще на протяжении всей его истории. На страницах романов Достоевского оживает, в преломлении индивидуального сознания, вся история человечества, мысли и культуры» [Бурсов, 1979, с. 678], - дает возможность увидеть в его произведениях ту универсальность, которая сообщает им актуальность по отношению к разнообразно идеологически ориентированным временам. Социальный уровень сочинений Ф.М. Достоевского и особенности психологизма достаточно глубоко были раскрыты в трудах Ю.Ф. Карякина, В.Я. Кирпотина, О.Н. Осмоловского, Г.М. Фридлендера и т.п. Данный круг проблем с неизбежностью пересекался с анализом фило-софско-мировоззренческих концепций, нашедших отражение в творчестве писателя [Белопольский, 1987; Иванова, 1995; Кирпотин, 1960, 1976, 1983; Кудрявцев, 1969; Лаут, 1996; Фридлендер, 1964 и т.д.], его литературных связей [Билинкис, 1976; Бочаров, 1985, 1999; Буданова, 1987; Вильмонт, 1984; Тарасов, 1999; Щенников, 1987 и т.д.], а также с влиянием фактов биографии [Бельчиков, 1971; Бурсов, 1979; Волгин, 1991; Долинин, 1989; Кудрявцев, 1969, 1991 и т.д.]. Перечисленные аспекты изучения творческого наследия писателя, соединяясь с исследованием его поэтики [Гус, 1971; Захаров, 1978; Зыховская, 2000; Клейман, 1985; Одиноков, 1981 и т.д.], в последнее время, на наш взгляд, образуют два магистральных направления. Одно из них касается мировоззренческих основ творчества данного автора, что обуславливает рассмотрение текстов Достоевского в онтологической плоскости [Кандауров, 1997; Карасев, 1994, 1995; Меле-тинский, 1994; Михнюкевич, 1987,1994; Подосенова, 1996; Сараскина, 1990, 1996; Спивак, 1986; Топоров, 1995 и т.д.]. Другая, тесно переплетен-
ная с первой, линия исследований связана с определением специфики личности писателя, с проблемой биографизма, которую в случае с Достоевским (его известная «широта», допускающая совмещение возможности «ставрогинского греха» и мечты о «положительно прекрасном человеке») нельзя решить в форме традиционной линейной биографии [Бурсов, 1979; Волгин, 1991, 1998; Днепров, 1978, 1989; Нечаева, 1979; Саруханян, 1972 и
др.]-
В данном контексте, как нам представляется, наиболее целесообразным является обращение к раннему периоду творчества Ф.М. Достоевского, т.к. именно тогда начинали формироваться те идеи, которые, трансформировавшись, дали импульс для проблематики зрелых произведений писателя.
Относительно первого этапа литературной деятельности Достоевского со времен XIX века сложилась тенденция (заданная еще В.Г. Белинским), предполагающая по преимуществу социологический подход к его сочинениям. Во многом рассмотрение проблематики начинающего автора продолжает сводиться к социально-психологической интерпретации его первых опытов и в XX веке [Евнин, 1965; Кирпотин, 1960, 1978, 1983; Ковач, 1976; Нечаева, 1979; Удодов, 1978 и т.д.], тем самым акцентируя их злободневность, но подспудно сужая спектр вопросов решение, которых способствует превращению конгломерата разнотемных и разножанровых произведений в самобытную художественную систему.
Однако стоит заметить, что Ф.М. Достоевский пришел в литературу с очевидным намерением стать профессиональным писателем, о чем свидетельствует и целенаправленное чтение произведений других авторов с целью «извлечь умение создавать» [Баршт, 1986, 1987, 1982; Белов, 1981, 1986; Ветловская, 1988 и т.д.], и непрерывная рефлексия над природой художественного творчества. На наш взгляд, недостаточно изучены более глубинные архаичные уровни ранних текстов Ф.М. Достоевского, выводящие их в сферу онтологических вопросов. Это обуславливает появление в
современном литературоведении ряда отдельных исследований, вскрывающих сложность организации ранних сочинений Достоевского. Изучение глубинных пластов раннего творчества писателя развивает бахтинский тезис о том, что произведения этого автора органично вписываются в контекст любой национальной культуры.
Прежде всего обращает на себя внимание монография В.Е. Ветловской «Роман Ф.М. Достоевского "Бедные люди"», в которой исследовательница для того, чтобы более рельефно показать особенности взаимоотношений героев и состояние изображенного мира, широко использует библейские коннотации. Первый день переписки персонажей интерпретируется ею как восьмой день после сотворения мира, что помогает переосмыслить дальнее родство главных действующих лиц как «высокое родство», сообщенное Отцом небесным, объединяющим всех людей.
Еще одна работа В.Е. Ветловской, «Ф.М. Достоевский», посвященная повести «Двойник», также представляет собой образец подробного мифологического анализа, вскрывающего глубокие архаические корни образа Голядкина-младшего, имеющего демоническую природу, восходящую, помимо всего прочего, к народным представлениям о черте.
В.А. Михнюкевич в обстоятельном исследовании «Русский фольклор в художественной системе Ф.М. Достоевского» указывает на характерный для писателя «эстетический (курсив Михнюкевича. - Н. 3.) интерес к фантастическому элементу в фольклоре» [Михнюкевич, 1994, с. 76]. Автор работы замечает о творчестве начинающего сочинителя: «Чаще всего фольклор для Достоевского в 40-50-е годы - это объективно присущая изображаемой действительности черта» [Михнюкевич, 1994, с. 85], - что позволяет органично реконструировать фольклорные элементы в текстах писателя.
Отражению народной культуры в творчестве молодого Достоевского посвящены также статьи В.П. Владимирцева «Достоевский и народная пословица»; «Достоевский и народная песня»; «Достоевский и народная за-
гадка»; «Народные плачи в творчестве Ф.М. Достоевского»; О.Г. Дилак-торской «Формула сказки в "Хозяйке" Ф.М. Достоевского»; Г.А Левинтон «Достоевский и "низкие" жанры фольклора» и т.д.
В своей монографии «О литературных архетипах» Е.М. Мелетинский, анализируя в исторической перспективе трансформацию архетипов космос и хаос, герой и антигерой, прослеживает их функционирование и в творчестве Ф.М. Достоевского. «У Достоевского, - отмечает исследователь, - одновременно множатся типы двойников и разрастается борьба противоречий в душе отдельного человека, причем эти противоречия, эта борьба добра и зла имеют тенденцию, оставаясь в рамках индивидуальной души, одновременно разрастаться не только до социальных, национальных, но и до космических масштабов» [Мелетинский, 1994, с. 88]. Борьба космоса и хаоса в душе человека соотносится ученым с деятельностью «культурного героя» и трикстера [Мелетинский, 1994, с. 89], что в творчестве Достоевского «приближается к интерпретациям Юнга, относящимся к коллективно-бессознательному, к "тени" и т.п.» [Мелетинский, 1994, с. 90].
Архетипический анализ раннего рассказа Достоевского «Господин Прохарчин» предпринимает также В.Н. Топоров в работе «"Господин Прохарчин". К анализу петербургской повести Достоевского». Относительно главного героя исследователь вскрывает мифологические коннотаций, связанные с образом Кащея, с мифом о Громовержце и «умирающем и воскресающем боге», что еще раз доказывает многоуровневое построение текстов Достоевского.
Основательному изучению архетипа посвящена монография Ю.В. Доманского «Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте», в которой автор показывает варианты актуализации и инверсии архетипических значений, в том числе, и на примере ранних произведений Ф.М. Достоевского.
Активно применяет мифологический анализ для обнаружения онто-
логически значимых элементов текста О.Г. Дилакторская в исследовании «Петербургская повесть Достоевского», в котором на материале ранних произведений писателя изучаются специфические особенности «петербургского метатекста» Достоевского. При этом автор работы на разных уровнях проводит достаточно широкие мифологические аналогии, помогающие воссоздать общую картину «петербургского мифа», складывающегося в сочинениях писателя.
Для выявления сущностных составляющих художественного мира ранних произведений Ф.М. Достоевского мифологические параллели проводятся также в статьях И.В. Борисовой, Г.П. Козубовской «Поэтика зеркальности в "Двойнике" Ф.М. Достоевского»; В.А. Недзвецкого «Право на личность и ее тайну (Молодой Ф.М. Достоевский)»; СМ. Телегина «Миф и литература»; Н.В. Черновой «Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности», «"Господин попрошайка-пьянчужка": лицо и маски Зимовейкина» и т.д.
Кроме того активно изучаются с точки зрения онтологической значимости проблема смеха в ранних произведениях писателя (Д.Л. Башкиров «Метасемантика "ветошки" у Достоевского»; А.Е. Купильский «Смех, радость и веселость в романе "Бедные люди"» и т.д.) и тема любви (Т.А. Касаткина «"Другая" любовь в ранних произведениях Достоевского» и т.п.).
В целом, авторы работ, посвященных глубинным текстовым уровням, открывающим онтологическое значение проблематики раннего творчества Ф.М. Достоевского, не ставят перед собой цели создать целостную картину первого этапа его литературной деятельности с точки зрения обнаруженных архаических тенденций. Исследователи касаются только отдельных произведений, или же мифоонтологическая интерпретация является сопутствующим моментом для раскрытия других, более частных, тем.
Мы же, принимая во внимание тот факт, что Достоевский осознанно становится писателем, отказываясь от иных возможных вариантов разви-
тия собственной судьбы, в центр всех онтологически значимых для него проблем ставим проблему творчества, т.к. творческий процесс посредством совмещения сознательных установок и бессознательных импульсов [Аллахвердов, 2001; Брушлинский, 1996; Выготский, 1998; Петренко, 1997; Пономарев, 1976; Рубинштейн, 1998] обуславливает закономерности организации глубинных пластов создаваемых художественных произведений.
Объектом нашего исследования является все раннее творчество Ф.М. Достоевского 1840-х годов (включая эпистолярное наследие этого периода и мемуары о писателе) как единый культурный текст. В качестве предмета работы рассматривается концепт творчество как вербально-ментальный феномен, складывающийся у писателя в первый период литературной деятельности.
Подход к эстетико-онтологическим основаниям раннего творчества Достоевского предполагает обращение к когнитивному опыту писателя, репрезентированному в его художественных произведениях и «биографическом тексте». В современной филологии когнитивный опыт человека описывается в терминах: концепт, концептуальные структуры и системы. Общим для всех контекстов использования термина концепт является признание его лингво-ментальной природы [Аскольдов, 1997; Бабушкин, 1998; Лихачев, 1997; Солсо, 1996; Степанов, 1997, 2001]. Существует, между тем, узкое его понимание как явления, отражающего лингво-ментальное бытие слова или отдельного словарного значения [Аскольдов, 1997; Лихачев, 1997; Степанов, 1997], и широкое, как «информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире (т.е. то, что индивид знает, предполагает, думает, воображает об объектах мира)» [Павиленис, 1983, с. 102]. Кроме того, концепт может изучаться как внесистемно [Фундаментальные.., 1997; Степанов, 1997]; так и в качестве части той или иной системы: концептосферы [Лихачев, 1997]; концептуальной системы личности [Павиленис, 1983] и т.д. Различие в подходах к яв-
лению состоит в том, эксплицируем ли мы концепт идеального носителя [Залевская, 2001] или же концепт, принадлежащий конкретному индивиду [Павиленис, 1983]. Строго говоря, концепт можно только реконструировать и реконструировать можно только концепт определенной концептуальной системы. Такое понимание характерно для исследовательской программы Р.И. Павилениса, на которую мы, главным образом, ориентируемся в исследовании.
В нашей работе предпринимается попытка экспликации концепта творчество Ф.М. Достоевского, что предполагает репрезентацию этого концепта на самых разных уровнях художественных текстов и документальных свидетельств. Предмет исследования составляет синтез тех фактов бытия писателя, которые говорят о понимании им феномена творчества. Концепт в этом смысле и есть модель такого синтеза. Другим обстоятельством, позволяющим интегрировать лингвальную и ментальную части, является анализ того, как реально происходит «врастание» концепта в ткань текстов.
Итак, лингво-ментальная природа концепта, эксплицирующая его сложное иерархическое строение, предполагает разные уровни репрезентации творчества в текстах. Лингвальная составляющая представлена на языковом уровне посредством размышлений самого писателя о творчестве; высказываний о творчестве героев его произведений; разнообразного языкового материала, включающего в себя семантику «творчество», и предполагающая для своей экспликации лингвистические методы (например, этимологический анализ и т.п.). Ментальная составляющая творчества репрезентируется в художественных произведениях и «биографическом тексте» на самых разных их уровнях. Сюда можно отнести художественно-эстетические установки писателя; его поступки в тех или иных жизненных ситуациях; взаимосвязь собственной жизни и «жизни» персонажей; а также все то, что составляет «текстовый» уровень произведений (мотив, сюжет, система персонажей, идейно-тематическое содержание и т.п.).
«Биографический текст» Ф.М. Достоевского, необходимый нам для реконструкции концепта творчество, не предполагает наличие однозначной «канонической» биографии. Мы предпринимаем попытку интерпретации сведений, дошедших до нас из мемуарных источников и писем самого начинающего автора.
Проблема биографизма является достаточно сложной проблемой, требующей отдельного самостоятельного исследования, что не входит в наши задачи. По общему мнению, полноценная «научная» биография Достоевского до сих пор не написана [Летопись.., 1993], хотя осмысление особенностей личности писателя, тех или иных его поступков началось еще в XIX веке (т.е. еще при жизни Достоевского). Тогда же обнаружились противоречивые эпизоды, рождающие многочисленные толкования и, по нашему мнению, исключающие возможность «строгости и научности» по отношению к биографии этого автора (из раннего периода это известная «история с каемочкой», обстоятельства смерти отца и т.п.). Уже один из первых биографов Достоевского Н.Н. Страхов, принимавший участие в издании книги «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского», - под воздействием противоречивости облика писателя позволял себе прямо противоположные высказывания о нем.
Можно сказать, что все авторы воспоминаний о Достоевском испытали на себе влияние «культурного императива», диктующего необходимость присутствия у выдающегося литератора исключительной биографии. Сам писатель во многом способствовал этому. Ю.М. Лотман, исследуя феномен литературной биографии в историко-культурном контексте, замечает: «В 1830-1840-е гг. тип писательской биографии сделался областью не только общих размышлений и сознательных усилий, но и экспериментирования» [Лотман, 1992, т. 1, с. 373], - что обуславливало отношение писателей к своей судьбе как к материалу для творчества (как известно, Достоевский сам распространял многие сомнительные слухи о себе).
Современные исследователи биографии автора «Братьев Карамазовых» вынуждены рассматривать в качестве предмета изучения семантически «мерцающий» феномен, отраженный и творчески переосмысленный и мемуаристами, и писателями, на которых оказал влияние Достоевский (Т. Манн, С. Цвейг, Ф. Ницше, А. Камю и т.д.), и самими учеными. На наш взгляд, существующие сейчас биографии Ф.М. Достоевского можно разделить на три группы.
Прежде всего, это созданные исследователями биографические «инварианты», которые предполагают рассмотрение различных известных фактов жизни писателя и, более или менее субъективное, воссоздание его личности и судьбы [Гроссман, 1924, 1965; Белов, 1990; Бурсов, 1979; Кир-потин, 1983 и т.д.]. В данную группу также включены исследования, посвященные какой-либо одной проблеме, сквозь призму которой рассматриваются биографические события, например: тема власти рассматривается И.Л. Волгиным в монографии «Колеблясь над бездной: Достоевский и императорский дом» [Волгин, 1998]; сложные взаимоотношения Достоевского и Белинского показывает В.Я. Кирпотин в книге «Достоевский и Белинский» [Кирпотин,1976] и т.д. В этом же ряду находятся исследования, доказывающие или опровергающие тот или иной «миф» из жизни писателя, что, по сути, также является одной из версий [Захаров, 1985; Федоров, 1975].
Следующая группа включает биографии - художественные произведения, т.е. их авторы изначально сориентированы на вымысел [Басина, 1979; Брегова, 1971].
И последняя группа биографических исследований продолжает традицию Л.П. Гроссмана, которую он начал в своей книге «Жизнь и труды Ф.М. Достоевского. Биография в фактах и документах» [Гроссман, 1935]. Биографические факты, воспоминания, отзывы и т.п. в такого рода работах даны без комментариев, как материал для дальнейшей обработки и интерпретаций (например: Н.Ф. Бельчиков «Достоевский в процессе петрашев-
цев»; И.Л. Волгин «Родиться в России: Достоевский и современники: жизнь в документах»; Н.А. Громова «Достоевский: Документы, дневники, письма, мемуары, отзывы литературных критиков и философов» и т.п.).
В этой связи мы подходим к биографии писателя как к «тексту», предполагающему возможность интерпретации фактов, мемуарных источников и эпистолярного наследия Достоевского.
Научная новизна нашей работы определяется тем, что в ней впервые рассматриваются эстетические основы раннего творчества Ф.М. Достоевского как динамическая система. «Биографический текст» писателя 1840-х годов, его эпистолярное наследие и разножанровые, разнотемные произведения этого историко-литературного периода впервые исследуются нами в аспекте концепта творчество и складывающегося образа творца. Все сочинения Достоевского впервые представлены в виде принципиально разомкнутой системы, организованной в соответствии с глубинными космогоническими архетипами, проявляющимися в сюжетной ткани посредством общемифологических мотивов и тем. Наличие архаичнейших моделей, существующих на всех уровнях текстов Достоевского, мы представляем как основу для транснационального бытования его произведений. Данное обстоятельство объясняет тот факт, что творчество писателя стало органичной частью мировой культуры.
Целью нашего исследования является реконструкция подвижной модели, названной нами концептом творчество, которая отражает формирующееся в 1840-х годах у Достоевского представление о творческом процессе и имеет онтолого-мифологическую природу.
Для достижения данной цели нам необходимо решить следующие задачи:
Рассмотреть факты биографии Ф.М. Достоевского как семиотическую составляющую общего эпохального контекста 1840-х годов.
Проанализировать эпистолярное наследие Достоевского и воспоминания современников, относящиеся к интересующему нас времени, в
качестве источников для реконструкции эстетических пристрастий молодого писателя.
Выявить степень представленности в ранних произведениях Достоевского героев-творцов и определить корректирующее влияние творческой рефлексии героев на эстетическую составляющую концепта творчество.
На основании мифологического анализа рассмотреть мифоонто-логию эстетики в ранних произведениях Достоевского.
Определить компоненты мифоонтологической физиологии и ее значимость в сочинениях молодого писателя.
Представить общую структуру концепта творчество как сложного единства биографического, эстетического и мифоонтологического начал в контексте лейтмотивности всего художественного наследия Достоевского.-
В соответствии с задачами, поставленными для осуществления общей цели исследования, мы определяем следующие положения, выносимые на защиту:
В контексте требования эпохи начало творческой деятельности Ф.М. Достоевского явилось вариантом воплощения новых эстетических принципов, сочетающих романтическую теургию с «отражением действительности» «натуральной школы» в дисгармоническое единство собственного «жизнетворчества», которое разрешилось добровольным «отлучением» от литературы.
Эстетические принципы, декларируемые молодым автором в письмах (известные также из воспоминаний современников), вступали в противоречие с реалиями его творческой ситуации, что, в целом, способствовало расхождению доминантного вектора творчества Достоевского и с романтическим каноном, и с требованиями «натуральной школы».
Имманентное несовпадение с литературными шаблонами в ранний период писательской карьеры Достоевского обуславливало возни-
кающую подспудно идею о писателе-самозванце («надо быть шарлатаном»), проявляющуюся в известной двойственности писателя (ощущение себя гением и искренняя боязнь «сделаться пачкуном»).
Художественный мир ранних произведений Ф.М. Достоевского, сущностная структура которых напрямую связана с деятельностью героя-творца, представляет собой арену для испытания творческой способности персонажа, что является актуальной проблемой для самого писателя.
Проблема творчества закономерно приобретает для Достоевского онтологический статус, что объясняет подчинение разворачивающегося в произведениях писателя творческого процесса законам космогонии.
Составляющие концепта творчество на мифоэстетическом уровне задают ракурс изображения (ситуация подглядывания) и обуславливают присутствие бинарных оппозиций (демиург / трикстер; мужское»/ женское), динамика взаимодействий которых в текстах Достоевского определяет всегда регрессирующее движение космогонических процессов (из-за отказа от творческой андрогинности).
Составляющие концепта творчество на мифофизиологическом уровне представляют собой ряд ситуаций и состояний, подчеркивающих отсутствие универсальной всевместимости творца (соблазнение, свадьба, инцест, пьянство).
Концепт творчество, реконструирующийся на материале первого этапа писательской деятельности Достоевского, представляет собой систему со сложной структурой, объединяющей мифологический, художественно-эстетический и биографический уровни.
В целом выдвигаемая нами гипотеза заключается в том, что ранний период литературной деятельности Ф.М. Достоевского предстает как система, репрезентантом сложной структуры которой является реконструируемый нами концепт творчество. Данный концепт включает в себя в качестве необходимых составляющих биографический текст, отражающий коренной эпохальный сдвиг эстетических систем, что способствовало ак-
туализации онтолого-мифологического уровня концепта. Данный уровень обусловил специфику структурных элементов, проявляющихся и в эпистолярном наследии, и в художественных произведениях писателя. Так, заявленный им принцип постижения тайны приобретает статус так называемого «нарушения запрета» и проявляется в текстах сочинений в качестве ситуации подглядывания и инцестуальности; известная двойственность Достоевского выдвигает динамику бинарных оппозиций в качестве начала, организующего сюжетное развитие (проблема двойничества); провозглашенный молодым писателем примат духа, который реализовывается в том числе посредством отрицания разделенной любви, оборачивается изображением разрушительной в онтологическом смысле свадьбы и соблазненной музы; сомнение же в собственном соответствии идеалу творца (проблема самозванства) становится потерей андрогинной всесильности героем-творцом.
Методологическая база исследования определяется структурно-семиотическим подходом, разработанным в трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова и т.д. Данный подход предполагает необходимое присутствие внутренней организации (структуры, каждый элемент которой обладает функциональной и семантической значимостью) любого сложного феномена, имеющего статус системы. При этом подобного рода сложноорганизованной системой могут быть как литературное произведение, так и факты экстралитературного порядка: личность человека, культурный эпохальный текст и т.д. [Лотман, 1992-1992; Паперно, 1996], данный факт обусловлен принципиальной разомкнутостью и подвижностью ее структуры. Аналогичными качествами обладает реконструируемый нами концепт творчество, который, являясь лингво-ментальным образованием, обладает сложной динамичной структурой [Бабушкин, 1998; Павиленис, 1983 и т.д.].
В рамках структурно-семиотической методологии для нашего исследования оказался плодотворным метод мифологического анализа, который
разрабатывался учеными в разных аспектах. Проблема соотношения мифа и ритуала обозначилась в теории «вечного возвращения» и функционирования этого принципа в мифе и ритуальном действе [Тайлор, 2000; Элиаде, 1994; Фрэзер, 1998], в выяснении взаимодействия магии и мифа [Тайлор, 2000; Фрэзер, 1998], в исследовании исторических закономерностей жанров, восходящих к обряду и мифу, а также форм культуры [Веселовский, 1989; Мелетинский, 1976, 1994, 2000; Фрейденберг, 1997, 1998]. Изучение психологии бессознательного [Фрейд, 1991; Юнг, 1997] привело к теории архетипов и символов, структурный подход позволил обозначить бинарные оппозиции, отражающие представления древнего человека о мире [Леви-Строс, 2000, 2001]; изучение языка, его семантики привело к выявлению принципов мифопорождения, текстопорождения [Потебня, 1989, 2000; Фрейденберг, 1997, 1998]. Методологическое значение имеют также работы М.М. Бахтина, представляющие собой фундаментальные исследования механизмов культуры.
В нашей работе мифологический метод дает возможность вскрыть на разных уровнях текста (личностном, сюжетном, образном, лексическом и т.п.) глубинные мифоонтологические схемы, организующие реконструируемый концепт творчество.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Во введении обосновывается актуальность и новизна проведенного исследования, выбор методологии, указываются объект и предмет изучения, определяются цели и задачи, формулируются основные положения диссертации, заявляется рабочая гипотеза.
В первой главе «Концепт творчество в прозе Ф.М. Достоевского 1840-х годов» исследуемый нами концепт реконструируется на материале писем Ф.М. Достоевского, мемуарной литературы о нем, рассматриваются также некоторые факты биографии досибирского периода в контексте проблемы творчества. Далее предпринимается анализ произведений 1840-х годов, целью которого является исследование составляющих концепта,
эксплицированных на сюжетном уровне. Вторая глава «Онтолого-мифологическое содержание концепта творчество» посвящена изучению глубинных архаических схем, организующих ранние произведения писателя. Логика построения данной главы определяется необходимостью соотнесения составляющих концепта творчество, выявленных посредством анализа сюжетного уровня текстов Достоевского, с архетипическими схемами, соответствующими этапам развития универсального мирового творческого процесса - космогонии. Исследование универсальных составляющих концепта, имеющих онтолого-мифологическую природу, призвано определить возможные элементы произведений Достоевского, которые объясняют их актуальность для различных национальных традиций и культур. В заключении работы сделаны основные выводы и намечены перспективы дальнейшего исследования.
Саморефлексия Ф.М. Достоевского в поисках динамической модели творчества
1840-е годы XIX века, когда Ф.М. Достоевский начал свою литературную деятельность, можно назвать эпохой повышенной идеологической подвижности. Именно во время непрекращающихся споров о судьбах России, об экономическом, культурном и т.п. ее развитии зародились разнообразные деятельностные концепции, которые в дальнейшем сформировали и «нигилистический взрыв» 1860 гг., и народовольческий радикализм 1870-80 гг., и консервативную философию К. Леонтьева, и космизм Н. Федорова и т.д.
В этой связи «не всегда достаточно дифференцированная идеологическая обстановка сороковых годов» [Кирпотин, 1978а, с. 7], в масштабах непрерывного историко-культурного развития, несомненно, обусловлена закономерным для «культурного взрыва» отсутствием «магистральных линий»: «... Динамические процессы в культуре строятся как своеобразные колебания маятника между состоянием взрыва и состоянием организации, реализующей себя в постепенных процессах. Состояние взрыва характеризуется моментом отождествления всех противоположностей» [Лотман, 1992, с. 245].
Подобного рода синкретизм с необходимостью влечет за собой переосмысление происходящего («редактирование в механизмах сознания» [Лотман, 1992, с. 232]). На уровне самоосознания отдельной личности и нации в целом данный процесс переходит в ощущение деятельностной причастности к очередному «великому метаморфозису». Потому доста точно логично появление в 1855 году царя-реформатора Александра II, а также, пожалуй, не менее влиятельных [Турбин, 1994, с. 17-18] литературных критиков, которые желали преобразовать действительность.
Появление, так называемой, «натуральной школы», идеологические и эстетические принципы которой в то время априори считались передовыми, достаточно симптоматично: принципиальная установка ее представителей на исследование реальности, социума обусловлена общей необходимостью постичь природу происходящих перемен: «Непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей в предсказуемость порождаемой ими динамики...» [Лотман, 1992, с. 246].
«Натуральная школа», как бы неоднозначно ни оценивалась ее деятельность современниками и потомками, становится необходимым этапом развития искусства, т.к. ее представители расширили спектр вопросов, «достойных» художественного осмысления, что привело к смене общеэстетических интенций. По замечанию А.В. Архиповой, «это расширение эстетических границ происходит за счет включения тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными серьезного эстетического анализа» [Архипова, 1996, с. 64]. Когда происходит усвоение и эстетическая «переработка» этих явлений, они перестают восприниматься как безобразные и эстетически недопустимые, более того, они превращаются в материал, из которого рождаются новые эстетические требования.
Наиболее репрезентативными в этом отношении становятся 60-е годы XIX века, когда «перемены переживались многими современниками как символические события вселенского масштаба, открывавшие дорогу «преображению всей жизни», от «перестройки» (на языке того времени) государственных и общественных организаций до пересмотра метафизических, этических и эстетических концепций и реорганизации человеческих отношений и обычаев повседневной жизни. В конечном счете это должно было привести к «преображению» личности и появлению «нового челове ка» [Паперно, 1996, с. 10]. В данной связи востребованность романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» становится понятной вследствие прочувствованной автором конъюнктуры [Паперно, 1996; Печерская, 1999]. Неуспех первого этапа творчества Ф.М. Достоевского, как это ни парадоксально, можно объяснить тем же, т.к. молодой писатель, ощущая потребности времени, не предлагает идеально целостный тип «нового человека», «действительность беспокоит Достоевского своей неполной познанностью, необходимостью строить предположения, отказываться от простого объяснения ради сложного» [Лихачев, 1987, с. 266].
Начинающий автор, не понятый ни дворянской, ни разночинной интеллигенцией, очевидно не соответствовал критериям, принятым в их сугубо поляризованных культурных парадигмах. Подспудное ощущение власти «текущего момента», размывающего сложившиеся эстетические системы изображения действительности, ставило Достоевского перед необходимостью поиска адекватных ему художественных форм. Принципиально новый подход к слову, к построению художественного мира вызвал неприятие признанных моделей в силу того, что имманентно содержал в себе отрицание установившихся представлений о художественном творчестве и творце.
Достоевский достаточно рано начал осознавать в себе талант литератора и рефлектировать над природой творчества. Первые размышления его об этом предмете можно найти уже в конце 1830-х гг. в письмах к старшему брату. Переписка с М.М. Достоевским содержит рассуждения писателя о прочитанных произведениях, о литературных планах, о философии, и совершенно справедливо исследователи полагают, что первый роман «вырос» из его писем [Баршт, 1986; Чичерин, 1976; Якубович, 1991]. Тексты писем Достоевского, принадлежащие к интересующей нас эпохе, могут отчасти показать, каким содержанием их автор наполнял концепт творчество, ставший для него и для его персонажей определяющей жизненной категорией.
Герой-создатель
По нашему мнению, все же наибольшую ценность для понимания границ и составляющих концепта творчество, формирующегося у молодого Достоевского, имеют его художественные произведения: «... Человеческий опыт, принадлежащий определенной исторической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста...» [Паперно, 1996, с. 7] — что свидетельствует о непременном структурном взаимовлиянии концептуальной сферы автора и репрезентированного в художественной форме концепта. В процессе творческого акта стереотипы, существующие в сознании писателя, корректируются посредством бессознательного компонента, который, в свою очередь, актуализируется в результате целенаправленной организации художественной ткани произведения. Так, Л.С. Выготский отмечает: «Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные» [Выготский, 1998, с. 333].
Нужно отметить, что проблема творчества является очень актуальной и в произведениях Достоевского. Подтверждением тому можно считать хотя бы тот факт, что количество пишущих персонажей в его сочинениях необычайно велико: «... к литературным занятиям всякого рода тяготеют многочисленные персонажи — как главные, так и второстепенные» [Сараскина, 1989, с. 101]. Присутствие героя-рассказчика является характерным для произведений Достоевского композиционным решением. По замечанию В.А. Свительского, «для Достоевского безусловную ценность представляет полнота самораскрытия героя, без опосредствующей роли равного или близкого автору повествователя, без открытого авторского присутствия и тем более вмешательства. Поэтому в произведении преобладает субъективный "кругозор" героя, поэтому изображение выводится во многом из его понятий, строится на его взгляде на мир. Художник как бы отказывается от самого себя, переселившись в "кожу" другого» [Свитель-ский, 1976, с. 14].
Многие исследователи определяли данную особенность как основную на протяжении всего творчества писателя. Относительно раннего творчества был создан ряд классификаций героев-рассказчиков. Так, например, Е.А. Иванчикова обнаружила такие типы повествователей: анонимные рассказчики; «экспериментальные» формы анонимного рассказчика (повествование от 1 лица множественного числа); анонимный рассказчик-наблюдатель; конкретный рассказчик (один из персонажей); летописец [Иванчикова, 1994].
М.Г. Гиголов выделяет следующие качества подобных персонажей: они, как правило, молодые люди разночинно-демократического происхождения, живущие в Петербурге. Им свойственны: одиночество, сиротство, бедность, лишенность общественного положения, болезненность, мечта-тельство, они зачастую не имеют имен собственных и внешних характеристик [Гиголов, 1988].
В контексте нашей проблемы актуальным становится тот факт, что в ранних произведениях писателя практически все главные герои являются в то же время авторами своих художественных миров. Так, центральные персонажи романа «Бедные люди», Макар Девушкин и Варвара Добросе-лова, создают эпистолярную действительность, которая и становится романом Ф.М. Достоевского.
Помимо главных героев, в романе отдельным действующим лицом является писатель Ратазяев: «Чиновник один есть (он где-то по литературной части)...» [1, с. 16]. Но те сведения, которые сообщает нам о нем Макар Алексеевич, свидетельствуют против него: «... человек начитанный: и о Гомере, и о Брамбеусе, и о разных у них там сочинителях говорит, обо всем говорит...» [1, с. 16]. По простоте душевной Девушкин показывает, что «умный человек» Ратазяев не разбирается в литературе, и это, конечно же, профанирует его как писателя. Однако Ратазяева можно соотнести с самим Макаром Девушкиным: с одной стороны, оба героя имеют дело со словом; с другой, - относительно других героев Макар Алексеевич предстает также «ото всех особняком» [1, с. 16], как и «чиновник один» (курсив наш. - Н. 3.) Ратазяев.
Интересно в этой связи рассмотреть те причины, по которым Ратазяев приглашает Девушкина к себе на литературные вечера. Образ главного героя совмещает в себе две противоположные тенденции: он творец эпистолярной действительности и переписчик. Примечательно, что приглашенный сначала именно как переписчик Девушкин впервые полушутя представляет себя в качестве литератора: «Ну вот, например, положим, что вдруг, ни с того ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом - "Стихотворения Макара Девушкина"!» [1, с. 53].
Конечно, обстоятельства, прельстившие героя, в большей степени касаются внешней стороны, связанной с материальными благами, однако в данном случае можно говорить о начале качественного переворота в осмыслении героем своей творческой способности. Во второй раз Макар Алексеевич, пусть против его воли, воспринимается всеми присутствующими на литературном вечере уже именно как писатель: «А вечером у Ратазяева кто-то из них стал вслух читать одно письмо черновое, которое я вам написал...» [1, с. 79]. Произведением же Вареньки Доброселовой, по нашему мнению, можно считать ее дневник, в создании эпистолярной реальности она гораздо менее активна. Таким образом, уже в первом романе Достоевским представлен герой, по-своему решающий проблему творчества.
Помимо «Бедных людей» среди ранних работ писателя есть еще одно эпистолярное произведение, которое, по нашему мнению, может быть рассмотрено уже как автореминисценция, - это «Роман в девяти письмах». Внешне «Роман...» представляет собой переписку двух, очевидно, шулеров, которые никак не могут договориться друг с другом в силу того, что один из них хочет провести второго. Прежде всего, интересно, что традиционная литературная форма, уже единожды использованная, существенно трансформирует требования, диктуемые жанром (эпистолярный роман -переписка влюбленных).
Пространство подсматривания как катализатор творческого процесса
Актуальный для любого писателя процесс формирования составляющих концепта творчество, значимых в пространстве индивидуальной эстетической парадигмы, протекает нелинейно. Те акценты, которые расставляет для себя Ф.М. Достоевский, очевидно, обусловлены, в том числе, бессознательными компонентами психики, характерными для творческого процесса как такового [Аллахвердов, 2001; Брушлинский, 1996; Выгот-ский,1998; Петренко, 1997; Пономарев, 1976; Рубинштейн, 1998; и др.]. Бессознательное, имея генетическую связь с мифологическим мировосприятием, актуализирует архаические пласты содержательно-смысловой организации художественного текста.
Глубинные пласты наряду с рационалистическими, эксплицированными установками автора составляют ядерную зону концепта творчество. В этом отношении среди обозначенных нами содержательных единиц концепта наиболее репрезентативным фактором, организующим мифологическое пространство, нам представляется ситуация подглядывания, в силу функциональной важности ее в мировой мифологии [Евзлин, 1993], а также частотности появления в произведениях Достоевского.
Уже первый роман писателя начинается восторженным изображением сцены подглядывания главного героя в окошко героини: «Вчера я был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив! ... Вечером, часов в восемь, просыпаюсь... невзначай, подымаю глаза... ... Вижу, уголочек занавески у окна вашего загнут... тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна, что и вы ко мне из комнатки вашей смотрели...» [1; с. 13]. И в первом же письме главный герой придает подглядыванию статус знака, эквивалентного слову, а значит, соотносит пространство, открывающееся посредством подглядывания, с эпистолярной действительностью, которую создают герои в процессе переписки: «Видите ли, душечка моя, как это ловко придумано; и писем не нужно!» [1, с. 14].
Ситуация подглядывания и творчество соотносятся также в рассуждении Макара Алексеевича о литераторах. Отрицательное отношение главного героя к литературе, к «пачкунам» обусловлено тем, что они подсматривают за частной жизнью людей: «...чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели - что, дескать, как ты себе там...» [1, с. 62]. Однако через акт прямого подсматривания (об истории Аксентия Осиповича и Петра Петровича герой замечает: «я это все в щелочку видел» [1, с. 67]), - он сам становится в ряд с этими «пачкунами», и по сути утверждает свою причастность к недоступному, скрытому от глаз окружающих. А в письме (от 5 сентября), которое можно назвать литературным достижением Девушкина, герой сначала рассказывает, как он заглядывал в окна карет: «Я во все кареты заглядывал, все дамы сидят, такие разодетые, может быть и княжны и графини» [1, с. 85] - в итоге же увиденное становится основанием для достаточно масштабных рассуждений и обобщений.
Кроме того, именно ситуация подглядывания обуславливает первое впечатление у господина Быкова от Макара Девушкина: «Он... спросил: "Какой же это чиновник, который с вами знаком?" На ту пору вы через двор проходили; Федора ему указала на вас; он взглянул и усмехнулся...» [1, с. 96-97]. Важно заметить, что обстоятельства, при которых Макар Алексеевич впервые видит господина Быкова, несколько сходны (герой наблюдает, но сам остается незамеченным), однако реакция Девушкина совершенно иная: «... видел я его, как он от вас выходил. Видный, видный мужчина; даже уж и очень видный мужчина. Только все это как-то не так, дело-то не в том именно, что он видный мужчина, да и я-то теперь как-то сам не свой» [1, с. 102]. Данные персонажи в пространстве романа соотносятся только через ситуацию подглядывания (они ни разу не сталкивались непосредственно). Это свидетельствует о доминирующем влиянии на исход их соперничества именно тех качеств, которые имеют прямое отношение к скрытой природе бытия и определяют онтологический статус творческих потенций героев. Тот факт, что Быков «видный мужчина», конечно же, указывает на подчеркнутую телесность этого персонажа: он поражает своим внешним обликом, кроме того, сразу делается акцент на его «мужскости», т.е. в пространстве подглядывания обнаруживается та сфера, в которой он способен реализовывать свой творческий потенциал (физиологическая репродукция). Девушкин же не совпадает с Быковым по качественным параметрам его творческого потенциала: «Только вот как же мы будем теперь письма-то друг к другу писать?» [1, с. 102] - очевидно приоритеты отдаются писательскому труду, созданию собственного эпистолярного мира. Именно данное противостояние приводит к трагическому финалу романа.
Ситуация подглядывания предваряет основную завязку и во втором произведении Достоевского, в «Двойнике»: Голядкин подглядывает за «пиром» у Олсуфия Ивановича из-за шкафа и старых ширм. Далее начинаются метаморфозы в его сознании, что приводит к появлению в тексте романа еще одного персонажа: Голядкина-младшего. Но с появлением двойника, как мы уже замечали ранее, в романе начинается градация литературности: главный герой и Голядкин-младший демонстрируют свои творческие способности (стишки двойника, письма господина Голядкина, а также его сетования по поводу украденного имени). На словесную природу героя, обретшего свою реальность именно после роковой попытки Голядкина-старшего войти в «пространство подглядывания», указывает также следующее замечание, высказанное главным героем после того, как он пристально рассмотрел спящего двойника (деяние, аналогичное подглядыванию из-за ширм): «Картина неприятная! пасквиль, чистейший пасквиль, да и дело с концом!» [1, с. 159]. Ситуация подглядывания сопровождает и сцену неудачного воровства невесты Голядкиным-старшим: «... и выбрал местечко на дворе, против самых окон, около кучи складенных дров. ... ... выгода та, что дело происходит некоторым образом в тени и господина Голядкина не видит никто; сам же он мог видеть решительно все» [1, с. 219]. Сам герой воспринимает эту предполагаемую женитьбу в рамках литературных традиций: «Господин Голядкин тут же, кстати, мимоходом припомнил какой-то роман, уже давно им прочитанный, где героиня подала условный знак Альфреду совершенно в подобном же обстоятельстве, привязав к окну розовую ленточку» [1, с. 219], - и хотя он довольно нелицеприятно отзывался о французских и немецких литераторах, все же ситуация подглядывания как сюжетный ход в контексте всего романа опять становится феноменом, причастным к творческому процессу.
Творческий процесс как динамика основных бинарных оппозиций
В рамках закономерностей, диктуемых мифологической логикой, бинарные оппозиции, рассматриваемые нами в качестве центрального принципа организации мира, обуславливают возможную двунаправлен-ность космогонического процесса: прогрессивную (поступательное развитие) и регрессивную (деградация). Факты, свидетельствующие о нарастании в художественном пространстве произведений Ф.М. Достоевского влияния материальных факторов, очевидно, указывают на преобладание деструктивных тенденций. Это обстоятельство определяет специфику изображаемого автором творческого процесса.
Несовпадение героя с господствующим принципом материальности влечет за собой либо гибель, в случае всегда неудачных попыток соответствовать требованиям окружающего мира (наиболее однозначна в этом отношении судьба Горшкова), либо всплеск самосознания, зачастую совпадающий у персонажей Достоевского с пробуждением творческих потенций. Однако, включаясь в творческий процесс, герой с неизбежностью сталкивается с ипостасностью бытия, обусловленной бинарностью его структуры (причем сам герой, как было показано ранее, обычно является воплощением противоречивости основополагающих интенций). Острое ощущение напряжения, возникающего вследствие взаимодействия противоположных принципов, в данном случае, духовного и материального порядка, и создает стимул для творческой реализации. А неспособность героя объединить их в гармоничное единство объясняет динамику соотношения данных оппозиций в процессе творчества.
Так, история героя романа «Бедные люди» Макара Девушкина представляет собой путь становления его творческого самосознания. О противоречивости этого персонажа свидетельствует система двойников, группирующихся вокруг него (см. параграф 2.1.2). Данное обстоятельство и создает необходимые для творчества условия.
Создание собственного эпистолярного мира помогает Девушкину преодолеть свою социальную маргинальность, не растворившись в губительной материальности окружающего мира. В этой-то связи Варенька Доброселова явилась для него «ангелом», «душечкой» - началом, способствующим пробуждению душевных сил («... до вас... я... как будто спал, а не жил на свете (курсив наш. - Н. 3.)» [1, с. 82].
Интересны все попытки героя примерить на себя роль литератора. Так, уже в первом письме Макар Алексеевич обнаруживает и желание писать, и способность точно подметить основные черты персонажей, населяющих квартиру, в которой живет Девушкин. Описание окружающих людей и обстановки герой дает с явным энтузиазмом и собирается продолжить его, что, конечно, указывает на присутствие в нем творческих потенций. Более того, даже на внешнем уровне, несмотря на оговорки: «Не радость старость, родная моя!» [1, с. 13] - Макар Алексеевич сам не только чувствует, но и (что важно) пишет о присутствии в нем и физической силы, и веселья: «Встал я сегодня таким ясным соколом - любо-весело!» [1, с. 14]; или: «Вы не смотрите на то, что я такой тихонький, что, кажется, муха меня крылом перешибет. Нет, маточка, я про себя не промах, и характера совершенно такого, как прилично твердой и безмятежной души человеку» [1, с. 17].
Макар Девушкин даже позволяет себе вспомнить эпизод, разоблачающий истинную природу его чувств к Вареньке: «... и на сердце моем было точно такое ощущение, как тогда, как я поцеловал вас, Варенька...» [1, с. 14]. Т.е. герой в данном случае абсолютно проявляет себя как творец, который обладает потенциалом: и литературным, т.е. в духовной сфере, и физиологическим. Поэтому вполне логично появление у героини ассоциации, высказанной в ответном письме: «... уж нет ли тут и стихов?» [1, с. 18]. Однако ее догадка вызывает всплеск антитворческих тенденций, и уже во втором письме Макара Алексеевича доминантным становится мотив старости и творческого бессилия. Неосознанный характер своего потенциала изначально оказывается губительным для самого творца.
Следующий пример творческих проявлений героя мы видим в третьем его письме, где он с готовностью продолжает описывать свое «житье-бытье» на новом месте. Отсутствие порядка определяется героем в качестве основной черты этого мира. Несмотря на его желание упорядочить свой рассказ: «... больше порядку будет» [1, с. 22], - и его попытку логично выстроить информацию: «Во-первых, в доме у нас...» [1, с. 22] - общая картина оставляет ощущение хаоса (симптоматично, что «во-вторых» так и не встретилось на протяжении всего письма). Образ «черной лестницы», а также описание деталей позволяют соотнести выстраивающийся по хаотическим законам мир с преисподней. Дурной запах, грязь, чад, дым. «У нас чижики так и мрут» [1, с. 22], - пишет герой, что, конечно соотносится со смертью души (птица - символ души).
В четвертом и пятом письме тема творчества соединяется с темой переписывания, т.е. видом механистической деятельности, не предполагающей индивидуального наполнения. В четвертом письме Девушкин пишет о том, что он пытается достать для Вареньки какие-нибудь книги, и помимо всего прочего замечает: «... вам, верно, все стихотворство надобно... ну, и стихов достану, всего достану; там есть тетрадка одна переписанная» [1, с. 25]. По нашему мнению, здесь факт просто «переписанных» стихов играет роль промежуточного этапа в развитии творческого самосознания Девушкина, который впоследствии будет мечтать о книге «Стихотворения Макара Девушкина».
В пятом же письме, напротив, Макар Алексеевич признает собственную бездарность: «А вот у меня так нет таланту» [1, с. 46], - и достаточно активно декларирует значимость переписывания: «... если бы все сочинять стали, так кто же бы стал переписывать?» [1, с. 48] — а также пытается обосновать важность своего дела. По сути происходит подмена тех стремлений, которые пробудила в нем героиня, абсолютно противоположными, хотя и сходными внешне. Аналогично герой подменял свою любовь к Вареньке отцовской приязнью. Кроме того Макар Алексеевич, предполагая мнение других людей о себе: «Эта, дескать, крыса чиновник переписывает!» [1, с. 47] — в особое положение ставит и животное, олицетворение серости и посредственности, крысу: «Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит, - вот она крыса какая!» [1, с. 48]. Судя по всему, ассоциации, связанные именно с крысой, пришли на ум персонажа неслучайно. Когда он пишет об отношении к нему «злых людей» в его канцелярии, то замечает: «... из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали...» [1, с. 47]. Судя по всему, «бранным словом» является «крыса» (ср.: «канцелярская крыса»).
