Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Рифма и каталектика . 15-92
1. Глава 1. Рифма у Высоцкого и ее особенности 15
a) Особенности песенной рифмы 16
b) Контекст авторской песни 21
2. Глава 2. Синхронический аспект рифмы и каталектики 24
a) Женские, мужские и др. рифмы; их соотношение; количество стихов, связанных одной рифмой 25
b) Рифмы в произведениях различной тематики 32
c) Роль рифмы как приема в сатирических, юмористических и иронических песнях и
стихотворениях Высоцкого 52
d) Составные рифмы 62
e) Редкие, нестандартные и не поддающиеся классификации рифмы 64
f) Внутренняя рифма 68
3. Глава 3. Диахрония 72
a) Периоды творчества 72
b) Эволюция рифм 74
c) Общая картина эволюции рифм по всем параметрам 85
4. Глава 4. Выводы. Зависимость рифм от тематики и периодизации, имманентные тенденции развития рифмы 89
Часть 2. Строфика. 93-154
1. Глава 1. Особенности строфики песенной поэзии: рефрены, одностишия, повторы и т.д . 93
2. Глава 2. Типология строф 100
a) Различные типы строф в творчестве Высоцкого 101
b) Строфика по периодам: изменения и тенденции 114
c) Строфика по темам 130
3. Глава 3. Нестандартные и спорные случаи строфики 134
a) Проблема лесенки и внутренней рифмы 134
b) Суперстрофы 141
c) Астрофические песни и стихотворения 143
4. Глава 4. Сложные строфы 144
5. Глава 5. Выводы. Строфика Высоцкого и перспективы ее дальнейшего изучения 152
Часть 3. Строфика и рифма. 155-185
1. Глава 1. Различные типы рифмовки в строфике 155
a) Изменение сложности по отношению к периодам творчества 155
b) Распределение различных рисунков рифмовки по темам и целям 169
c) Вопрос о строфике и рифме некоторых стихотворений Высоцкого и вероятности их песенного предназначения 180
2. Глава 2. Выводы: Связь периодизации рифмовки с тематикой 184
Заключение 186-189
Библиография
- Рифма у Высоцкого и ее особенности
- Синхронический аспект рифмы и каталектики
- Особенности строфики песенной поэзии: рефрены, одностишия, повторы и т.д
- Типология строф
Введение к работе
а) Актуальность проблемы
Творчество Высоцкого изучается уже более двадцати лет, и свой вклад в его исследование внесли как многие именитые ученые, так и молодые литературоведы. Мало кому из поэтов и писателей XX в. в отношении издания научных работ повезло так, как Высоцкому: с 1997г. государственным культурным центром-музеем В.С.Высоцкого издается альманах «Мир Высоцкого. Исследования и материалы» (составители А.Е.Крылов, В.Ф.Щербакова, Б.Б.Жуков) - объемистые книги, в которые включаются работы по самым разным темам, касающимся Высоцкого и контекста его творчества.
О необходимости новых усилий в деле изучения как авторской песни в целом, так и отдельных ее авторов пишет В.А.Зайцев: «Перед современной, в том числе и филологической, наукой, изучающей авторскую песню — и как явление в целом, и в таких уже определившихся направлениях, как «окуджавоведение», «высоцковедение», «галичеведение», - стоят немалые исследовательские задачи в сферах углубленного осмысления проблем традиций и новаторства, жанрово-стилевого многообразия, поэтики, стиха... И хотя многое тут уже сделано, однако, думается, главные исследования еще впереди»1.
Однако в стиховедении, несмотря на исключительно большие успехи
именно этой дисциплины в последнее время, по сей день нет общего мнения
даже о достаточно простых, базовых понятиях: точности и богатстве рифмы,
внутренней рифме, максимальной длине строфы. В диссертации за
теоретическую и методологическую основу приняты работы по теории
литературы В.М.Жирмунского, М.Л.Гаспарова, Ю.Н.Тынянова,
Б.В.Томашевского, К.Д.Вишневского, Д.С.Самойлова, О.И.Федотова, С.И.Кормилова, В.С.Баевского, П.А.Руднева, Е.Г.Эткинда. При разнице в
1 Зайцев D.A. О путях развития авторской песни и проблемах се изучения // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международной научной конференции 10-11 ноября 2004 года. М., 2004. С. 334.
мнениях о тех или иных вопросах стиховедения основой признавались точки зрения, основывающиеся на исследовании не выдержанного классического стиха, а стиха поэзии XX в.
Изучение поэзии Высоцкого с точки зрения стиховедения - задача особенно сложная, подходить к ней с обычных «классических» позиций нельзя из-за специфики песенного стиха, о которой неизменно говорят при упоминании этого аспекта изучения его песен. Возможно, поэтому при исключительном обилии работ о творчестве Высоцкого чрезвычайно мало исследований его метрики, ритмики, строфики и рифмы.
В то же время попытки создать абсолютно новый инструментарий исследования поэзии Высоцкого были бы не только маловероятными, но и едва ли необходимыми: дело в том, что Высоцкий не просто пользовался традиционными размерами и ритмикой, но даже практически не выходил за пределы силлабо-тонической системы стихосложения. Этот факт отмечается С.А.Матяш и О.А.Фоминой: «Поэт оперирует только формами классического стиха, хорошо освоенными русской поэзией»2.
Споры на тему того, каким должен быть стиховедческий инструментарий для описания поэзии Высоцкого, за последнее время утихли, и немногочисленные работы, касающиеся ее метра или рифмы, опираются по-прежнему на классические методы стиховедения. К сожалению, может быть, из-за большого объема материала, может быть, из-за неопределенности с методами исследования количество этих работ растет медленно, и охватывают они чаще всего лишь небольшие части творчества поэта.
Между тем эта неисследованная сторона поэзии Высоцкого содержит в себе ответы на вопросы о его необычайно богатой и разнообразной рифме, о своеобразии строфики и о различии строф в песнях и стихотворениях и, кстати, может помочь дать ответ на вопрос о том, какие из стихотворений Высоцкого по авторскому замыслу должны были стать песнями, но не были
Матяш С.Л., Фомина О.А. Полиметрия Высоцкого // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века. Самара, 2001. С. 23.
6 доработаны или просто не сохранились в фонограммах. Отчасти исследование строфики и рифмы может разрешить некоторые текстологические проблемы, связанные с формой записи песен как четверостиший с «лесенкой» или более длинных строф.
В диссертации рассматриваются два аспекта стихосложения Высоцкого: рифма и строфика, а также связывающие их рифмовка и каталектика. И рифма, и строфика берутся как в синхроническом, так и в диахроническом аспекте, что позволяет определить развитие различных форм в творчестве поэта и выявить общие особенности его стихосложения. Помимо временных периодов, творчество Высоцкого разбивается на темы, а также делится по предназначению: песни для собственного исполнения, песни театра и кино, стихотворения и стихи «на случай». Отдельно исследуется строфика, но не во всех отношениях (это дело будущего), а главным образом как формы рифмовки - и в синхроническом плане, и в диахронии - и собственно со стороны объема строф.
Ь) Научная новизна
Если обратиться к уже существующим работам, касающимся стиха Высоцкого, то зачастую оказывается, что при подсчете, на основе которого делались какие-либо выводы, брался не весь корпус стихотворений и песен, а либо только песни, либо даже просто выборка наиболее известных произведений. Ни один из подобных подходов к выбору материала, конечно, адекватной картины дать не может. Вообще, отбор материала в данном случае - метод недопустимый, произведения здесь нужно учитывать только все без исключения, если ставить перед собой цель полноценного анализа строфики, рифмы или метрики Высоцкого.
Наиболее полно охватывает произведения Высоцкого работа П.А.Ковалева «Творчество В.С.Высоцкого и проблема песенного стиха»3,
Ковалев П.А. Творчество В.С.Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковсденис и высоцковидение. Орел, 1994.
привлекающая, как указано в таблице «Метрический репертуар поэзии Высоцкого», 865 стихотворных текстов4, хотя в их количестве явная неточность, поскольку автор считает каждую часть полиметрических композиций за отдельный текст, а в собрании сочинений Высоцкого в 2-х томах (на материале которого и проводилось исследование) всего 529 стихотворных произведений, считая и неоконченную поэму. Статья посвящена главным образом метрическому аспекту поэзии Высоцкого, но как минимум о каталектике речь тоже ведется и сделаны интересные наблюдения, хотя автор, к сожалению, не проводит различия между текстами песенными и стихотворными, при том, что эта разница достаточно существенна, особенно как раз в метрическом аспекте. Это убедительно доказывает статья С.С.Бойко «О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов»5, где впервые поднимается вопрос об актуальности проблемы стиховедческого исследования поэзии Высоцкого и затрагивается тема правомерности использования традиционного стиховедческого инструментария при анализе его произведений и произведений Окуджавы, чье творчество также почти совсем обошли исследователи-стиховеды. Автор в основном останавливается на проблеме метрики и ритмики и на метрических же примерах вполне убедительно доказывает свою правоту. «Если исходить из представления, что метр Высоцкого можно описать в терминах силлабо-тонической системы, то всевозможные отступления от метра тоже, по идее, должны описываться с помощью понятий анакрузы, спондея, пиррихия и т.д. /.../ Разумеется, никакие термины силлабо-тоники не приспособлены к описаниям такого рода (описаниям песенного звучания произведений. - Е.Ж.), поэтому попытка их применения сразу вызывает вопрос: а верно ли мы избрали инструментарий, если не хотим игнорировать основные отличительные особенности изучаемого художественного мира? /.../ Дело в том, что
4 Там же. С. 58.
5Бойко С. С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир
Высоцкого. Вып.1. М., 1997.
прецедент изучения творчества Высоцкого «с другого конца», не с позиций
традиционной формальной поэтики, уже создан. М.В.Китайгородская и
Н.Н.Розанова в своей статье констатируют, что применительно к Высоцкому
«традиционные методы анализа, ориентированные прежде всего на і»
письменную форму, могут оказаться недостаточно эффективными»6. /.../
Исследовательницы, в частности, привлекают внимание к расхождениям
между реально звучащим словом и записанным текстом»7. После всех
приведенных примеров и доводов С.С.Бойко приходит к следующим
выводам: «а) теория формальной поэтики требует бережного творческого
применения и постоянного учета семантической функции описываемых
единиц; б) теория устной речи, а также стилистически маркированных
пластов языка может быть широко применена при анализе письменных
текстов, устных вариантов, а также при их сопоставлении»8. При всем том,
что об исследовании метрики сделано немало ценных наблюдений, к
проблеме строфики и рифмовки эти утверждения отнести сложнее из-за того,
* что на них произношение влияет гораздо меньше, чем на метрику. О
воздействии устного исполнения на рифму, несомненно, нельзя забывать при
определении точности/неточности и богатства/бедности рифмы, но это не
означает необходимости принципиально менять весь инструментарий
описания, как предлагает автор статьи.
Рассматривать одни только песни или избранные произведения
неплодотворно - стиховедческое исследование едва ли может считаться
вполне убедительным, если опирается не на весь корпус текстов. Конечно,
возможно говорить о тенденциях, беря за основу только наиболее известные
произведения, какой-либо сборник или даже только первый том двухтомного
собрания сочинений Высоцкого, но отнюдь не приводить по ним статистику,
і
і а претендующую на полноту картины, как в работах В.С.Баевского,
6 Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи // Вопросы
языкознания. 1993. №3. С. 97.
7 Бойко С.С. Указ. соч. С. 346-347.
8 Там же. С. 351.
9 О.В.Поповой и И.В.Тереховой9 или Дж.Смита10. Существенные различия заметны даже на самом поверхностном уровне, при сравнении статистических данных: например, если по подсчетам П.А.Ковалева 4-стопный ямб составляет 3,6% от всех произведений Высоцкого, а у Дж.Смита - 3,4%, то в статье группы В.С.Баевского - 6,3%, - разница весьма заметная. Дело в том, что П.А.Ковалев пользовался всеми текстами собрания сочинений Высоцкого в двух томах, Смит - 288 песнями из парижского издания «Песни русских бардов» (1977-1978), а группа В.С.Баевского -текстами первого тома двухтомника.
Помимо собственного творчества Высоцкого, исследователи во многом опираются и на литературный контекст его, но в том, что касается стиховедения, произведения поэтов-современников до сих пор практически не привлекаются (исключение - статья В.Ф.Каюмовой «Некоторые замечания о четырехстопном ямбе у Высоцкого»11 и диссертация О.А.Фоминой, о которой речь пойдет ниже), хотя несомненно влияние творчества как поэтов предшествующих поколений, так и современных Высоцкому. Конечно, приводится сравнительная статистика метрических форм у Высоцкого и других поэтов, но прямой связи имен почти нигде не прослеживается - кроме статьи Дж.Смита «Метрический репертуар русской гитарной поэзии», где сравнивается и метрический репертуар русской поэзии песенной и непесенной и ведущие размеры у Высоцкого, Окуджавы, Галича и остальных советских поэтов или малых поэтов-бардов - их современников.
В 2005г. в Самарском государственном университете была защищена кандидатская диссертация О.А.Фоминой «Стихосложение В.С.Высоцкого и проблема его контекста». Собственно стихосложению Высоцкого в диссертации посвящена лишь одна глава из трех, где рассматриваются метрика, строфика, каталектика и графика поэта, причем доминирует
9 Баевский B.C., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // Мир
Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2. М., 1999.
10 СмшпДж. Метрический репертуар русской гитарной поэзии // СмитДж. Взгляд извне. Статьи о русской
поэзии и поэтике. М., 2002.
11 КаюмоваВ.Ф. Некоторые замечания о четырехстопном ямбе у Высоцкого // Мир Высоцкого.
Исследования и материалы. Вып. 5. М., 2001.
10 описание метрики, но есть и попытка классификации строфики и некоторое
1")
описание графики. Поскольку диссертация О.А.Фоминой посвящается главным образом проблеме контекста этого аспекта творчества Высоцкого, то само стихосложение поэта описано сравнительно сжато, но с ценными данными по метрике, которой исследовательница занимается уже давно, если судить по весьма объемистому списку публикаций на тему диссертации, а также с интересными наблюдениями по части строфического репертуара Высоцкого.
При этом если исследовать каждую часть стихосложения отдельно, то получится несомненно более сложная картина. Такая значимая часть стихосложения Высоцкого, как рифма, впервые была рассмотрена в настоящей диссертации по возможности полно, с применением статистических методов исследования и компьютерных технологий, в синхроническом и диахроническом аспекте, выявлены особенности эволюции рифмы у Высоцкого и связь этого с творческой биографией поэта, а также с тематикой его произведений. Рифма была рассмотрена и как прием при создании комического эффекта. Кроме того, были проанализированы строфика и рифмовка: во-первых, строфика была рассмотрена с точки зрения объема (частично с привлечением метрических характеристик), во-вторых, в плане рифмовки и каталектики. Эти стороны стихосложения Высоцкого также рассматривались в связи с тематикой и по разным периодам творчества.
Редкие, спорные и нестандартные случаи рифмы и строфики описывались отдельно от остальных, что дало возможность проанализировать их, не объединяя со стандартными примерами.
Специально для данной диссертации профессиональным программистом по заказу и проекту автора исследования была разработана компьютерная программа статистики и вывода отчетов по ней. Эти отчеты
12 Фомина О.А. Стихосложение В.С.Высоцкого и проблема его контекста. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2005.
11 составляют немалую часть работы по исследованию рифмы и строфики Высоцкого. Программа дает возможность ввести целый комплекс данных по произведениям. По каждому стихотворению или песне указываются источник, год написания, свойства рифм (богатство/бедность, точность/неточность) и характеристики строф (размер, каталектика, рисунок рифмовки и количество строф каждого типа в произведении), а также по мере надобности дается краткий комментарий. После ввода всего вышеуказанного по полученной информации составляются отчеты, причем в каждом отчете можно задать набор нужных параметров: выбрать период творчества, нужную категорию песен (например, военные песни или песни на тему дружбы) и т.д.
Программа написана на Microsoft Access, входящем в стандартный комплект Microsoft Office, и состоит из следующих компонентов:
База данных, содержащая информацию о песнях;
Система ввода данных;
Система поиска песен по ряду запросов, как-то: название, первая строка, любое слово из названия или первой строки;
Набор статистических отчетов с возможностью получения параметризации (в том числе - по заданным группам произведений);
Система категорий, позволяющая, создав любую категорию (выделив группу произведений), внести в нее необходимые произведения и далее составлять отчеты отдельно по каждой группе;
Набор сервисных функций: контроль за обязательностью ввода данных, отслеживание произведений без каких-либо данных.
Технические характеристики: программа работает в среде Microsoft Access 2002-2003; процессор от Pentium III 500 МГц; ОЗУ от 128 Мб; необходимое место на диске - 5-10 Мб при количестве единиц информации до 10 тыс.
В систему введены все произведения Высоцкого из собрания сочинений в 2-х томах и часть произведений из собрания сочинений в 5 томах, что составило всего 698 песен и стихотворений. Теоретически система способна содержать до 2 млрд единиц информации (например, песен или стихотворений); реально (при данном программном обеспечении) - до 100 тыс.
Иллюстрации, находящиеся в Приложении 1, отображают тот вид программы, в котором она использовалась автором в период работы над диссертацией.
с) Материал
Вообще о выборе материала в данном случае, как уже отмечалось, говорить недопустимо, поскольку если ставить перед собой цель полноценного анализа строфики, рифмы или метрики Высоцкого, произведения нужно учитывать только все без исключения. Казалось бы, сейчас, в начале XXI в., произведения Высоцкого изданы полностью и даже сверх того: в 1990-х гг. большую популярность приобрели его «посмертные» стихотворения и песни, якобы продиктованные духом поэта медиумам и контактерам . Но и издания бесспорно принадлежащих поэту произведений далеко не все равноценны прежде всего в текстологическом отношении. Изданием, заслуживающим наибольшего доверия, по-прежнему остается собрание сочинений в двух томах под редакцией А.Е.Крылова (М., 1990), многократно переиздававшееся. В качестве вспомогательного издания для данной работы было взято собрание сочинений в пяти томах под редакцией С.В.Жильцова (Тула, 1993-1998). Это издание очень полезно в плане изучения маргинальных произведений Высоцкого: посвящений, песен для капустников, стихотворений «на случай», которые представлены очень широко и для раскрытия данной темы необходимы, но в двухтомнике не представлены вообще. Кроме того, в пятитомном издании встречается
См.: Новые тексты Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.2. М., 1998.
13 некоторое количество песен, отсутствующих в двухтомнике, которые также были учтены при статистических исследованиях.
Рифма у Высоцкого и ее особенности
О сложности и многообразии рифм в поэзии и особенно в песнях Владимира Высоцкого говорилось не только немного15, но и в большинстве случаев лишь обзорно, без подробного анализа. При этом общая характеристика у всех авторов примерно схожа: отличие рифмы Высоцкого от его современников - «официальных» поэтов; богатство и оригинальность рифмы, соседствующие с множеством рифм самых простых, но не примитивных; обилие точных рифм в его поэтической системе.
Действительно, в общих чертах рифменная система Высоцкого так и выглядит, особенно если просмотреть подряд хотя бы 100-150 его песенных текстов - именно песенных, так как чаще всего исследователи рассматривали именно эту, большую и наиболее известную часть творчества Высоцкого.
Одними из основных характеристик рифмы являются ее точность и богатство, с которых в данной работе и начнется рассмотрение рифмы у Высоцкого.
Если внимательно посмотреть на все произведения Высоцкого, то можно обнаружить удивительное постоянство: в процентном соотношении количество точных, неточных и приблизительных рифм в песнях и стихотворениях примерно одинаково.
Следует сразу оговорить понятия точности и богатства рифмы, тем более что, когда речь идет о песенной рифме, рассматривать ее следует, отдавая преимущество звучанию, а не написанию. В.М.Жирмунский пишет: «Обыкновенно говорится: рифма существует для слуха, а не для глаза. Утверждение это встречается в старинных практических руководствах к стихосложению, его особенно охотно повторяют в наше время, когда развитие фонетических знаний освободило науку о языке от бессознательного смешения написания и произношения» . В тех произведениях Высоцкого, которые были написаны для устного исполнения, при подсчете рифм их точность/неточность и богатство/бедность определялись именно с акустической точки зрения, т.е. звонкие согласные на конце слова читаются как глухие; парные йотированные/нейотированные звуки а/я, о/ё, у/ю, э/е считаются одинаковыми, так как их начало не принимается во внимание; редуцированные а/о и е/и «образуют акустически точную рифму»17, то же касается и сочетаний с непроизносимыми согласными типа -стн-/-здн-: «За меля невеста отрыдает честно /.../// За меня другие отпоют все песни». Есть и еще одна особенность индивидуального исполнения у Высоцкого - в некоторых случаях в песнях он произносит мягкие согласные на конце глаголов 1 лица как твердые:
Они зацепят меня за одежду, -Значит, падать одетому - плюс, -В шлюпочный борт, как в надежду, Мертвою хваткой вцеплюсь.
«Человек за бортом» (1, 282)18
Неточных рифм у Высоцкого достаточно немного, а если учитывать специфику устного исполнения произведений, допускающую большую свободу рифмы, то среди не точных, а прочих рифм мы получаем примерное равенство рифм приблизительных и неточных.
а) Особенности песенной рифмы
Поскольку большинство анализируемых текстов - песни, то при определении их точности и богатства главную роль играло устное произнесение. Точными богатыми (т.е. теми, в которых «совпадают послеударные звуки /.../ и какие-то звуки в предударных частях слов»19) считаются и рифмы типа мечты - мосты, и луо/сеные - обнаэ/сенные. Точными бедными рифмами считаются и те, в которых заударные звуки совпадают полностью, и те, в которых согласные в написании различаются по признаку глухости/звонкости: запали - глотали, сверлят - подряд.
Приблизительные рифмы допускают больше различных толкований. История приблизительной рифмы насчитывает более двух столетий, и рифма эволюционирует от ограниченной несовпадением безударных гласных до тех, «которые в ХІХ-м (веке. - Е.Ж.) казались скорее неточными: разруха -ни духу, шкуре - хмурю, домоседы - победа («Рассвет» Пастернака)» . Таким образом, приблизительными богатыми у Высоцкого считаются рифмы типа: сирени - свирели, приятны - попятный; к приблизительным бедным относятся рифмы, подобные следующим: математика - солдатики, вторая -улетаю.
Неточные рифмы характеризуются большими расхождениями: отличаются не только гласные и совпавшие благодаря оглушению согласные. Это может быть простое усечение: двое - конвоем, - а может быть и большее несовпадение звуков: крохи - на востоке.
Учитывается и то, составные это рифмы (помолчала бы - э/салобы, болван ты - таланты) или простые.
Синхронический аспект рифмы и каталектики
Для подробного описания рифмы у Высоцкого стоит начать с ее синхронической картины. Кроме основных свойств рифмы, необходимо определить, каким образом на рифмовку может влиять тематика, а также какова картина составных рифм, которыми богата поэзия Высоцкого. Кроме того, серьезной проблемой являются внутренние рифмы, которых в некоторых песнях оказывается по две на один стих, причем повторяется этот рисунок стиха с абсолютной регулярностью: На коне, толкани я с коня. Только не, только ни у меня. «Песня конченого человека» (1, 368) а) Рифмы женские, муэюские, дактилические и гипердактилические. Количество стихов, связанных одной рифмой
Наиболее традиционные рифмы - мужские и женские - самые привычные для русской поэзии, это даже не требует доказательств, достаточно просмотреть несколько любых стихотворений любых авторов, на выбор или произвольно.
У Высоцкого в песнях и стихотворных произведениях картины женских и мужских рифм интересным образом различаются: в песнях (как обычных, так и для театра и кино) мужских рифм на 14-16% больше, чем женских, а в стихотворениях женские рифмы уступают мужским всего около 3%, то есть их практически поровну.
М.Л.Гаспаров называет мужские рифмы «энергичными»31, и это отчасти объясняет и преобладание мужских рифм в песнях; мало того, многие песни Высоцкого и ритмом, и лексикой, и самой манерой исполнения как раз относятся именно к энергичным и даже в каком-то смысле агрессивным (чаще всего в ролевых песнях и песнях театра и кино)32; это подкрепляется и рифменной структурой:
Я в деле, и со мною нож -И в этот миг меня не трожь, А после - я всегда иду в кабак, -И кто бы что ни говорил, Я сам добыл - и сам пропил, -И дальше буду делать точно так. «Я в деле» (1, 31)
Я вышел ростом и лицом -Спасибо матери с отцом, -С людьми в ладу - не понукал, не помыкал, Спины не гнул - прямым ходил, И в ус не дул, и жил как жил, И голове своей руками помогал... «Дорожная история» (1, 398) А перед нами все цветет, За нами все горит. Не надо думать - с нами тот, Кто все за нас решит. «Солдаты группы "Центр"» (2, 193)
Если посмотреть, например, на статистику четверостиший в песнях первого тома двухтомника, то мы увидим, что после двух самых распространенных типов рифмовки: ЖМЖМ (160 песен) и МЖМЖ (106 песен) - следующим типом будет рифмовка ММММ (63 песни). В песнях театра и кино рифмовка ММММ почти догоняет МЖМЖ - 30 песен против 32. Этого нельзя сказать о стихотворениях: четверостишия с рифмовкой ММММ среди них присутствуют всего в 11 произведениях, тогда как МЖМЖ - в 32 (точно так же, как и в песнях театра и кино), а бесспорным лидером остается классическая рифмовка ЖМЖМ (57 стихотворений). Там же, где такой распространенной и частотной рифмовки нет, например в пяти- и шестистишиях, сплошные мужские рифмы вообще оказываются доминирующими: 9 песен с шестистишиями со сплошными мужскими окончаниями (всего 50 строф); это можно сопоставить еще и с тем фактом, что среди стихотворений таких шестистиший нет вовсе.
Женская рифма - самая ранняя из появившихся в русском литературном (силлабическом) стихе, пришедшая из польской поэзии (при том, что досиллабический стих использовал все три основных вида рифмы -мужскую, женскую и дактилическую). «На русскую поэзию обрушивается потоп женских рифм, и среди них господствуют, разумеется, самые легкие -глагольные /.../ (более половины среди них приходится только на 5 характерных глагольных окончаний: -ити, -ати, -аше, -ает, -пся)»33. Женские рифмы могут быть названы наиболее нейтральными, естественно звучащими, их разнообразие дает им возможность быть применяемыми в любых интонационных конструкциях стиха.
Особенности строфики песенной поэзии: рефрены, одностишия, повторы и т.д
В описании строфики поэзии советского периода М.Л.Гаспаров говорит о тенденции «к простоте и упорядоченности»73 и определяет ее как «нейтральную»: «В 1970-х годах две трети всех обследованных лирических стихотворений (и строфических) писались правильными 4-стишиями, в том числе одна треть - 4-стишиями самой привычной рифмовки АЬАЬ»74. Это не признается Гаспаровым за недостаток, потому что дает возможность проявиться иным приемам, связанным с рифмовкой (неполной или с разными сочетаниями окончаний). Однако очевидно, что особенного интереса такое положение в строфике поэзии второй половины XX в. представлять не может.
Этого нельзя сказать о строфическом строении песен Высоцкого. Богатство строфики, представленное в его песенной поэзии, может сравниться во второй половине XX в., может быть, только со строфическим репертуаром Иосифа Бродского .
При всем разнообразии и богатстве строфических форм песен Высоцкого эта область затронута исследователями в лучшем случае лишь обзорно; семантике строфы посвящена статья Г.А.Шпилевой «О композиционных повторах»76, в очень общих чертах говорится о строфике в уже упоминавшейся статье П.А.Ковалева «Творчество B.C. Высоцкого и проблема песенного стиха» и несколько более подробно - в небольшом
исследовании Ю.В.Шатина «Поэтическая система Высоцкого»77, опубликованном в Интернете. Достаточно сжатое описание строфики поэта в целом было недавно опубликовано О.А.Фоминой в статье «Строфика Высоцкого» , где была предпринята весьма удачная попытка систематизации строфической системы Высоцкого.
Как песни, так и стихотворения Высоцкого характеризуются многообразием строфических форм и оригинальностью их сочетаний. Можно предположить, что некоторые стихотворения изначально были задуманы поэтом как песни и не были по каким-либо причинам положены на мелодию. Об этом можно судить по строфическому строению стихотворений:
Мы воспитаны в презренье к воровству И еще к употребленью алкоголя, В безразличье к иностранному родству, В поклоненье ко всесилию контроля. Вот география, А вот органика: У них там - мафия, У нас - пока никак. «Мы воспитаны в презренье к воровству» (2, 125)
Подобное чередование строф, по форме соотносимых с куплетами и припевами, позволяет допустить возможность того, что некоторые стихотворения либо еще не обнаружены в фонограммах, либо не были доведены автором до окончательного песенного вида. Поэтому разделение произведений Высоцкого на стихотворения и песни до сих пор является в достаточной степени условным.
Даже четверостишия у Высоцкого зачастую содержат в себе «лесенку» и внутреннюю рифму:
Он маху дал он похудал: У ней открылся темперамент слишком бурный, -Не баба - зверь, она теперь Вершит делами «революции культурной». «Мао Цзэдун - большой шалун...» (1, 195) Ох, как он сетовал: Где закон нету, мол! «Случай на таможне» (1, 484) Вел нагрузки, жил в Бобруйске, Папа - русский, сам я - русский... «Перед выездом в загранку...» (1, 112)
Четверостишия со сложной внутренней рифмовкой, по сути, являются пяти- или шестистишиями. Так, например, в песне «Две судьбы», записанной четверостишиями с лесенкой, регулярная рифмовка, связывающая первую строку с внутренней рифмой во второй, а третью - с внутренней рифмой в четвертой, указывает на то, что фактически песня написана шестистишиями:
Жил я славно в первой трети Двадцать лет на белом свете по учению, Жил бездумно, но при деле, Плыл, куда глаза глядели, по течению. «Две судьбы» (1, 520)
Это достаточно часто встречается в поэзии Высоцкого, особенно в песенной, и отнюдь не только в шестистишиях, хотя, например, четверостишия, фактически являющиеся пятистишиями, встречаются реже:
Следом за тем погребальным набатом Страх овладеет сестрою и братом, Съежимся мы под ногами чумы, Путь уступая гробам и солдатам. «Набат» (2, 97)
Поэтому, конечно, необходимо в каждом случае рассматривать не только форму записи произведения, но и способ его рифмовки. Если таким образом разобрать все песни Высоцкого, то окажется, что четверостиший у него еще меньше, чем представляется при формальном подсчете строф. Этот вопрос рассматривается в главе 3 данной части - «Нестандартные и спорные случаи строфики».
Типология строф
Едва ли можно назвать строфу какой-либо длины, которой нет в поэзии Высоцкого. У него строфы, выделенные по признаку объема, встречаются практически все - от одностишия до четырнадцати- или даже (как утверждает О.А.Фомина в статье, посвященной строфике Высоцкого82) шестнадцатистишия (песня «Мне судьба - до последней черты, до креста...»). Среди «длинных» строф встречаются и одиннадцати-, и тринадцатистишия, причем первые - даже не в одном, а в трех произведениях.
В данной работе рассматриваются образования длиной от одного до четырнадцати стихов; о четырнадцатистишии О.И.Федотов говорит, что это «самое большое и в то же время пороговое их (стихов. - ЕЖ.) число, после которого воспринимающее сознание практически не улавливает заданной структуры» . Относительно шестнадцатистишия, упомянутого
О.А.Фоминой, вопрос спорный, так как не во всех изданиях песня «Мне судьба - до последней черты, до креста...» имеет такой вид, это та самая песня, которая в двухтомнике 1991 г. напечатана как астрофическая, а в пятитомнике и вовсе разбита на четверостишия. Поэтому, опираясь на издание, принятое как основное для работы, приходится оставлять эту песню в списке немногочисленных астрофических произведений.
Поскольку строфика связана и с метрикой произведений, то - хотя объем и направленность данного исследования и не позволяют рассмотреть метрику Высоцкого в полном объеме - анализ редких строф (коротких: одно-, дву- и трехстиший - и тех, которые длиннее восьмистишия) включает
себя метрическую часть. Прочие типы строф не охвачены метрическими характеристиками, поскольку подобная статистическая работа в сочетании с остальными подсчетами слишком масштабна и - что немаловажно - уже на примере двустиший виден широкий разброс метрического репертуара этих строф: в них встречаются все силлабо-тонические метры, причем количество стоп варьируется от двух до девяти; можно представить, какая гигантская и не умещающаяся в рамки данной работы картина представится в четверо-, пяти-, шести- и восьмистишиях.
О разнообразии строфики Высоцкого первое представление дает общая статистика строф в творчестве поэта.
В числовом промежутке от 1 до 14 у Высоцкого встречаются все без исключения типы строф, причем в единственном экземпляре - всего одна, последняя: это стихотворение «Я спокоен - он мне все поведал...» (2, 160), которое состоит из одной строфы в 14 стихов с рифмовкой АбАбввГГддЕжЕж, то есть фактически из двух четверостиший и трех двустиший, которые можно разделить таким образом:
Я спокоен - он мне все поведал. «Не таись», - велел. И я скажу: Кто меня обидел или предал -Покарает тот, кому служу. Не знаю, как - ножом ли под ребро, Или сгорит их дом и все добро, Или сместят, сомнут, лишат свободы... Когда - опять не знаю, - через годы Или теперь, а может быть - уже... Судьбу не обойти на вираже И на кривой на вашей не объехать, Напропалую тоже не протечь. А я? Я - что! Спокоен я, по мне - хоть Побей вас камни, град или картечь.
Но едва ли автор случайно не разделил стихотворение на мелкие строфы: возможно, этим он хотел подчеркнуть именно непесенность произведения, отличие от строфических песен, коих в его творчестве большинство. Следовательно, это одиночное четырнадцатистишие можно отнести к астрофическим произведениям.
Это не единственный случай, когда у Высоцкого строфа может быть разделена на несколько частей, как минимум на две. Такова «Песня о вещем Олеге» (1, 169), о которой говорилось в главе 1 этой части: в ней рефрен словно «приставлен» к четверостишиям куплетов, образуя с ними вместе шестистишия с рифмовкой аБаБвв.
Первый и один из самых редких типов строфы - моностих, или одиостиише. Эта строфа встречается всего в шести произведениях Высоцкого, главным образом как рефрен, как бы ставящий ударные «отсечки» в произведении:
Лучи палят - не надо дров, -Любой - ко мне заходи! Вот только жаль - не чинят кров, А в этом лучшем из миров Бывают и дожди. Но мне хорошо! «Живу я в лучшем из миров...» (2, 319)
Одностишия встречаются только в песенных произведениях: в песнях «Говорят, арестован...», «Каждому хочется малость погреться...» и «Песня сказка о нечисти». Также они есть в двух песнях театра и кино: «Живу я в лучшем из миров...» и «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате». Есть и еще одно произведение, не вошедшее в двухтомник и писавшееся для фильма «Вооружен и очень опасен», - «Черны все кошки, если ночь...» (IV, 33), по строфическому строению не отличающееся от «Живу я в лучшем из миров...». Рифмовка последнего такова: абааб х ввв, только с мужскими клаузулами. Сложные строфы первого по рифменному рисунку ничем не отличаются от последнего, за исключением последней строфы: в «Живу я в лучшем из миров...» она удлиняется на один стих, в «Черны все кошки, если ночь...» остается трехстишием. Что же касается метрики, то она во всех строфах совпадает полностью. К тому же датой написания у обоих произведений значится 1976г. Ни та, ни другая песня в фильм не вошла.
