Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Структурно-семантическая организация текста
1. Основные аспекты изучения текста в лингвистике 15
2. Лингво-культурологическое значение пейзажной единицы 44
ГЛАВА II. Классификационные разновидности пейзажных единиц по семантике, грамматическим признакам и функционированию в тексте
1. Семантический тип и его разновидности 76
1. Способ восприятия основной информации пейзажной единицы 77
2. Основные разновидности информации в системе языка и текста 80
2.1. Событийная (сюжетная) направленность 80
2.2. Социальная направленность (в соответствии со спецификой объектов описания) 84
2.3. Психологическая ситуативность 90
2.4. Философская направленность
3. Развитие основной текстовой информации 97
2. Грамматический тип пейзажных единиц и его разновидности 98
1. Синтаксическое оформление пейзажных единиц 99
2. Лексическая наполняемость пейзажных единиц 110
3. Морфологическая выраженность пейзажных единиц 127
4. Средства создания художественной образности в пейзаже А.П. Чехова 131
3. Функциональный тип пейзажной единицы и его разновидности в тексте 137
Глава III. Эксперимент по восприятию и порождению пейзажных единиц художественного текста 149
Заключение 165
Библиография
- Лингво-культурологическое значение пейзажной единицы
- Основные разновидности информации в системе языка и текста
- Развитие основной текстовой информации
- Средства создания художественной образности в пейзаже А.П. Чехова
Лингво-культурологическое значение пейзажной единицы
В решении проблем, связанных с текстовой деятельностью, заинтересованы, хотя и в разной степени, все гуманитарные науки, но, прежде всего, лингвистика, литературоведение, искусствознание, информатика, кибернетика, семиотика, а так же вспомогательные научные дисциплины: документалистика, источниковедение, текстология, философия, т.к. всякое духовное производство непосредственно связано с порождением, функционированием и пониманием текстов [Горский, 1981].
Каждая задействованная в этой сфере наука, определяя сущность и формальные признаки текста, исходит из своих специфических интересов и опирается на жанровые особенности тех типов и видов текста, с которыми она по преимуществу имеет дело. Следовательно, определение текста, вырабатываемое в лингвистике, семиотике и философии, не обязательно должно быть одинаковым.
В лингвистке существует более 200 определений текста, каждое из которых отражает специфику его изучения. Внимание обращается на внешние признаки текста, такие как целостность, завершенность, принадлежность к письменной форме литературного языка и т.д. СИ. Ожегов рассматривает текст как "всякую записанную речь (литературное произведение, сочинение, документ и т.п., а также часть, отрезок из них)" [Ожегов, 1987, с.687]. Мы не можем полностью согласиться с этим определением в силу того, что автором не учитывается устная форма существования текста. Это подтверждается практикой речевого общения, наличием фольклорных текстов, обрядов, (их, на наш взгляд, можно тоже рассматривать как один из типов текста), диалектных текстов, авторской песни.
А.И. Новиков, рассматривая механизм развертывания замысла в текст, сделал вывод о том, что текст представляет "семантический комплекс, который возникает в мышлении автора в соответствии с замыслом, целями, условиями коммуникации и понимается адресатом в результате декодирования языковых выражений, посредством которых он был задан в тексте. В мышлении он представляет собой целостное образование, поскольку базируется на системе предметных отношений, сформированных в интеллекте человека в его предшествующем опыте, и новых отношениях, заданных текстом" [Новиков, 1983, с.110]. Этой точки зрения придерживаются также Д.Э. Розенталь, М.А. Теленкова, М.С. Лапатухин [Лапатухин, 1981, Розенталь, Теленкова, 1976].
Другие исследователи, такие как И.Р. Гальперин, М. В. Панов, О.С. Ахманова, Ю.М. Лотман, Б.Н. Головин, Т.М. Николаева в разной степени рассматривали соотношение текста с речевой деятельностью. Среди выбранных ими аспектов изучения мы выделяем следующие: семиотический, структурно-синтаксический, грамматический, когнитивный. Называя текстом "объединенную смысловой связью последовательность речевых единиц: высказываний, абзацев, разделов и т.д.", Т.М. Николаева учитывает функционирование письменной и устной его форм [Николаева, 1979, с.348]. При этом смешиваются, на наш взгляд, понятия разных языковых уровней: абзац и раздел, как принадлежность синтаксиса, и высказывание, являющееся компонентом речевой деятельности. Все это имеет непосредственное отношение к изучаемой нами пейзажной единице как сложному структурному образованию в составе текста.
Н.Ю. Шведова говорит о тексте, как о неком отрезке речи, который организован на основе языковых связей и отношений, и содержательно объединяет в некоторое целое синтаксические единицы [Шведова, 1980]. Это определение, мы полагаем, как и толкование текста Т.М. Николаевой, нельзя считать достаточно полным, т.к. оно не отражает функций текста, его структуры. Кроме того, целостность текста образуют не только синтаксические единицы, но и единицы других уровней языковой системы. Коммуникативное направление дополняет определение текста введением в него понятия "кода": "Текст — то, что можно составить из знаков кода, некоторая осмысленная последовательность знаков. Код — набор знаков; чтобы задать код, надо сообщить, что каждый знак обозначает" [Панов, 1984, с. 131]. Следует отметить, что текст с пейзажными единицами в своем составе в большей степени актуализирует понятие кода. Это происходит потому, что в пейзаже заключено непосредственное отражение увиденного текста, текста природы. А это уже новая знаковая система, образующаяся визуальным кодом. Поэтому, на наш взгляд, правомерно описание пейзажной единицы в плане развития изобразительной семантики, зашифрованной, закодированной в слове грамматически.
Структурно-семантический подход в изучении текста отражен в определении текста И.Р. Гальперина: "Текст — это произведение речетвор-ческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку" [Гальперин, 1981, с. 18]. Автор обращается только к письменной форме текста, хотя текст может существовать и в устной форме, но тогда он будет иметь несколько иной набор категорий и признаков. Это доказывается исследованиями в области диалектологии (СВ. Пискунова, И.В. Поповичева, Т.В. Махрачева), где слова, сопровождающие родильно-крестильный, погребально-поминальный и другие обряды, рассматриваются как особый тип устного текста — обрядовый, с присущими ему интонацией, паузами, мелодикой. Наряду с этим, текст может не иметь литературной обработки и названия, не состоять из ряда особых единиц (сверхфразовых единств), что подтверждается существованием народной поэзии. В определении И.Р. Гальперина также не учитываются поэтические тексты, которые существуют и в устной, и в письменной форме, поэтому имеют свои закономерности. Например, изучение авторской песни показало, что это "особый тип поэтического текста, который заключается в трех-частной структуре (словесной, музыкальной, интонационной)" [Патракее-ва, 2000, с.2]. "Авторская песня обладает особым типом интонации, которая представляет собой совокупность интонации как признака речи (комплекс просодических элементов, включающих мелодику, ритм, интенсивность, темп, тон); текстовой интонации, связанной со структурой текста, актуальным членением и выделением ключевых лексем; музыкального рисунка, взаимосвязанного со словом и предложением; непосредственно авторской интонациии, обусловленной индивидуальным исполнением" [Пат-ракеева, 2000, с. 10].
Актуализация семантических признаков прослеживается в работах А.И. Новикова, рассматривающего текст как "сложное образование, которое одновременно включает в себя языковые, логические, речевые, мыслительные, стилистические, экспрессивные и другие компоненты".
В лингвистике остается дискуссионным также вопрос о принадлежности текста языку или речи. Мы придерживаемся того мнения, что по своей функции текст - это речевая единица, но если его рассматривать как знаковую систему, то - это элемент языка. Исходя из этого, текст необходимо изучать в комплексе его основных семантических, грамматических категорий и функциональных признаков.
Основные разновидности информации в системе языка и текста
Поэтический текст в отличие от "текста речевого" является результатом художественного мышления. Это и процесс, и результат такого мышления, основанный на особом типе поэтической номинации, или реноми-нации, а также имеющий свои текстовые качества, видоизменяющие по этический текст как особый вариант художественного текста, представляющий собой систему знаковой природы. Реализация поэтического текста как системы крайне индивидуальна (антропологизм поэтического текста) и обобщена (эстетика поэтического текста), что делает ее неотъемлемой частью культуры вообще.
Наряду с этим на основе естественного языка и алфавитных систем письменности в науке складывались такие символические системы записи нового мыслительного содержания, которые уже нельзя было рассматривать как средства вторичного кодирования устной речи. Адекватное выражение такого содержания с самого начала предполагает его письменную фиксацию, которая может вообще не использовать естественный язык, либо использовать его как второстепенное средство.
В силу этого становится возможным считать текстами не только речевые (вербальные) произведения, но также последовательность формул, чертежи, графики, схемы, планы, карты и т.д. Подобно обычным речевым произведениям они несут некоторое сообщение, которое трудно, а иногда и практически невозможно передать без потерь средствами естественного языка. В основе их лежат иные знаковые системы. Из этого следует, что природа — текст, но по законам своей знаковой системы.
С.А. Васильев, продолжая идеи, выдвинутые некогда Ю.М. Лотма-ном, говорит о том, что произведения живописи, музыки, кино, фотографии, архитектуры, театральные постановки, обряды вполне можно признать одним из видов невербальных текстов. Слово, таким образом, становится только частью целого текста, другие части которого построены с использованием иных знаковых систем. Примером сложно построенных текстов являются произведения кинематографа (как игрового, так и документального), включающие в себя разные по знаковой природе подтексты, как музыка, живопись, речь персонажей, дикторский или комментаторский текст, сопровождающие и поясняющие фильм титры, которые принадлежат уже, собственно, метатексту, включенному в единый и целостный текст всего фильма. Отсюда следует ослабление оппозиции "вербальный текст — невербальное произведение" и актуализация оппозиции "текст — язык" по отношению к невербальным текстам. Произведение (художественное и чисто информационное) квалифицируется как текст, несущий некоторое сообщение.
Наряду с этим изучение выразительных средств различных видов искусства обнаружило их условность, что является существенным признаком всякого, в том числе и словесного, знака, а также системность этих средств, что является неотъемлемым свойством языка. Обобщая результаты существующих исследований и собственные наблюдения, Б.А. Успенский утверждает, и мы согласны с ним, что "обратная перспектива, так же как и перспектива прямая, есть условная система передачи пространственных характеристик реального мира на плоскость картины" [Успенский, 1970, с. 13]. Ни одна из них не обеспечивает полного и адекватного отражения того, что мы обычно воспринимаем, каждая накладывает определенные ограничения на передаваемое сообщение и тем самым приводит к каким-то искажениям и деформациям видимого мира. Наличие таких искажений неизбежно, а выбор их в качестве допустимых - условен.
Условность всех без исключения живописных приемов, обнаруживающаяся в любую эпоху в искусстве всех народов, а также их объединен-ность в различные системы позволяет говорить о разных языках живописи, с помощью которых создается и прочитывается тот или иной текст — конкретное живописное произведение. Понимание живописного произведения возможно только посредством той языковой системы, которой пользовался художник для его создания, поэтому если она неизвестна или забыта, то должна быть реконструирована на основе некоторого множества типологически однородных произведений-текстов, описана в метатексте на естественном языке и введена в сознание субъекта понимания [Васильев, 1988, с.56-57; Жегин, 1970, с.36].
Живопись - древнейший вид искусства, который получил свое начало еще в первобытном обществе. На протяжении тысячелетий она отражала эволюцию человеческого мышления, художественного труда, эстетических понятий. Лексика живописи представляет интерес с историко-культурной, этнографической и логико-гносеологической точек зрения. Это развивающаяся терминосистема, отражающая эволюцию искусства в целом, художественных направлений, технических приемов. Термины живописи активно вступают в лексико-семантические отношения, основными из которых являются антонимия, синонимия, гипонимия.
Жанровая система в искусстве складывалась веками. Ее развитие связано со сменой общественно-экономических формаций периодизацией искусства, эволюцией технических приемов, появлением новых материалов [Кезина, 1998, с. 125].
Пейзажная живопись в высшем ее назначении передает в картине ощущения, производимые на художников природою, насколько они могут быть зрительно вызваны. Развитие восприятия впечатлений от природы или чувство природы имеет свою историю, что видно из сравнения литературных произведений различных эпох и народов, т.к. вообще это чувство прежде всего было выражаемо словом. Возникновение и развитие пейзажной живописи находятся не в простом отношении к развитию чувства природы в обществе и отчасти к выражению его поэтическими описаниями; это отношение не выражается во многих случаях ни одновременностью развития литературного и художественного выражения чувства природы, ни принадлежностью к одной национальности лучших описателей природы и лучших пейзажистов [Брокгауз, Эфрон, 1890].
Развитие основной текстовой информации
В ССЦ реализуются возможности лексики, которая, реализуется в тексте посредством синтаксических отношений, прежде всего, в сложном целом.
Анализ ССЦ позволяет выявить элементы языковых уровней, формирующих пейзажную единицу художественного текста, как отражение категории образа автора. Отношения между частями ССЦ опираются на структуру его предложений и семантико-грамматические свойства предиката, играющего важную роль как в передаче динамики пейзажа, так и целого текста. Например, в рассказе "Кошмар":
"Несмотря на распутицу, утро было великолепное. Солнце ярко светило и резало своими лучами кое-где белевшие пласты залежавшегося снега. Снег на прощанье с землёй переливал такими алмазами, что больно было глядеть, а около него спешила зеленеть молодая озимь. Грачи солидно носились над землей. Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет...".
ССЦ состоит из шести предложений различных по структуре, но объединенных одной микротемой: "описание весеннего утра". Автором используются разнообразные средства межфразовой связи, объединяющей предложения в ССЦ. Это разноаспектная номинация (повторная номинация) одного предмета — утро, солнце, снег, грачи, земля. Наряду с этим в ССЦ встречаются существительные, обозначающие элементы - "приметы весеннего утра" —распутица, молодая озимь и т. д. Синтаксический план прошлого используется для описания настоящего. Употребляемые формы сказуемых указывают на одновременность восприятия признаков. Основной способ связи для данной синтаксической конструкции — это повтор. ССЦ имеет качественную рематическую доминанту.
Следует также сказать о наличии в ССЦ так называемых вставных конструкций, которые по своей семантике могут рассматриваться аналогично вводным предложениям или замечаниям.
Речь идет о конструкциях типа: "Увидел он то же самое, что видел до полудня" ("Степь", т.7, с. 12), "Мальчик всматривался в знакомые места" ("Степь", т.7, с. 14); "Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина" ("Степь", т.7, с. 16); "Взобравшись на нее, мы увидели все озеро..." ("Драма на охоте", т.З, с.263); "Вот и наш сад" ("Скучная история", т.7, с.258); "В Ореанде сидели молча на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали " ("Дама с собачкой", т. 10, с. 133); "Это была очень старая, давно заброшенная усадьба" ("Моя жизнь", т.9, с.208); "Передо мною вдруг как по волшебству раскинулась богатая картина " ("Страхи", т.5, с. 187); "Вид расстилавшийся перед глазами председателя, казался ему серым и скучным" ("Безнадежный", т.З, с.219); "Федоров провел нанимателей через барский сад" ("Кулачье гнездо", т.З, с.436); "Устремлял свой скучный взор на реку" ("Безнадежный", т.З, с.219); "Перед ним, не дальше как в полуверсте, расстилался на холме уездный городишко, в котором недавно судили его брата" ("Темнота", т.З, с. 163). "После чая он, мрачный, сидел у окна и смотрел на Волгу" ("Попрыгунья", т.8, с. 17) и т. д.
В ССЦ они чаще всего занимают препозицию и как бы настраивают читателя на восприятие, разглядывание последующего описания. Это характерно для пейзажных единиц с семантикой локальности:
"Вид, расстилавшийся перед глазами председателя, казался ему серым и скучным. Сквозь голые деревья запущенного сада виднелся крутой глинистый берег... На пол-аршина ниже его бежала выпущенная на волю река. Она спешила и рвалась, словно боялась, чтобы ее не вернули назад и не заключили опять в ледяные оковы. Изредка на глаза Шмахина попадалась запоздавшая белая льдинка, тоже спешившая без оглядки" ("Безнадежный", т.З, с.219).
"Мы молчали и глядели на берег, к которому плыли. Там уже началась "люминация ", которой дожидался мужик. У самой воды громадными кострами пылали смоляные бочки. Отражения их, багровые, как восходящая луна, длинными, широкими полосами ползли нам навстречу" ("Святою ночью", т.5, с.95).
Таким образом, приведенные выше синтаксические конструкции отвечают чеховскому типу объективности и компактности в изображении природы. б) неполные (грамматически свернутые) модели пейзажных единиц; Специфика их состоит в том, что они несут в себе грамматически скрытую текстовую информацию, восстанавливаемую при анализе целого текста, в который входит эта пейзажная единица. К таким неполным моделям относятся следующие конструкции: "Был солнечный августовский полдень, когда я с одним русским захудалым князьком подъехал к громадному, так называемому Шабелъскому бору, где мы намеривались поискать рябчиков" ("Пустой случай", т.5, с.299). "Однажды - это было в ясный осенний день, перед вечером старик Цыбукин сидел около церковных ворот, подняв воротник своей шубы, и виден был только его нос и козырек от фуражки" ("В овраге", т. 10, с. 170). "В один из апрельских полудней 1880 года в мой кабинет вошел сторож; Андрей и таинственно доложил мне, что в редакцию явился какой-то господин и убедительно просит свидания с редактором " ("Драма на охоте", т.З, с.241).
"Была темная, осенняя ночь. Старый банкир ходил у себя в кабинете из угла в угол и вспоминал, как пятнадцать лет тому назад, осенью, он давал вечер " ("Пари", т.7, с.229).
Как видно из примеров, анализируемые конструкции могут представлять собой самостоятельное предложение или являться предикативной частью сложноподчиненного предложения. Описание свернуто до определений и предметных слов, которые несут дополнительную смысловую нагрузку признака времени (полдень, день, ночь), погоды (ясный, солнечный), времени года (августовский, осенний, апрельский).
Пейзажные единицы в большей степени рассчитаны на ассоциативное мышление и опыт читателя в восприятии картин природы. Это характерно также и для заглавий, заметок в записных книжках, писем, имеющих жанровую направленность к компактности изложения: "Пасмурно " Записная книжка 1 , 7 апреля, т. 17, с.9).
Остановимся более подробно на заглавиях, так как это первое слово писателя обращенное к читателю. "Между заглавием и текстом художественного произведения существует сложная диалектическая взаимосвязь: заглавие дает возможность составить представление о тексте - хотя бы в самой общей форме, а текст произведения расширяет первоначальное представление о заглавии. Иногда связь настолько тесна, стиль абсолютного начала (заглавия) предопределяет стиль произведения в целом. В таких заглавиях обнажается стилеобразующая функция" [Лясковская, 1999, с.8].
На своеобразие чеховских заглавий обращали внимание и лингвисты (Е.О. Лясковская, Б.И. Матвеев и др.), и литературоведы (Г.П. Бердников, В.А. Богданов, М.П. Громов, И.Л. Семанова и др.). Однако они не рассматривались как один из видов пейзажной единицы. Как отмечает И.Л. Сема-нова, поэтика заглавий - значимая, емкая динамичная частица чеховской эстетики, которая реализовалась в двадцатипятилетней творческой жизни писателя (1879-1904) [Семанова, 1976].
Средства создания художественной образности в пейзаже А.П. Чехова
В рассказе "Дачники" пейзаж, являясь функционально сквозной деталью, участвует в жизни людей, разделяя их радости и печали. Молодые герои рассказа, недавно поженившиеся супруги гуляют по дачной платформе. Они были счастливы:
"Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому ненужное девство ". Молодые люди мечтают, они счастливы вместе. Недовольна только одна луна: "Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве ". Но вот с дачной платформы неожиданно приехали родственники. Молодые в ужасе: все их мечты о счастливой жизни вдвоем разрушены: "Из-за облаков опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников".
Пейзажная единица в контексте данного рассказа, являясь по функции сквозной деталью, занимает все-таки одну из сильных позиций. Луна создает динамику событий своим то появлением, то исчезновением. Кроме того, обращает на себя внимание в этой пейзажной единице и необыкновенная метафоричность созданных писателем картин.
Необходимо заметить, что в произведении может быть только одна пейзажная единица ( "Мечты ", "На мельнице ", "В суде ", "Любовь ", "В потемках", "В Париж:!", "Первый любовник", "Оратор", "Калхас", "Отрывок", "Бабье царство" и др.). По своей функции, чаще всего, это пейзаж-экспозиция с локальной, темпоральной, сезонной или метеорологической семантикой.
В рамках одного произведения может быть и несколько пейзажных единиц. Например, в рассказах "Событие", "Тайный советник", "Скука жизни", "То была она!" - 3 пейзажные единицы, в рассказе "Черный монах" - 6, "Соседи", "Палата№ 6" - 9, "Дуэль" -10. Семантика пейзажных единиц определяется контекстом произведения, развитием сюжета.
При анализе пейзажных единиц в творчестве А.П. Чехова мы обратили внимание и на те произведения, в которых отсутствует описание природы как таковое. Это наблюдается в период Антоши Чехонте, когда писателя интересовали в большей степени малые эпические и драматические формы. В таких произведениях пейзаж заменяется другими текстовыми единицами, например, описанием интерьера ( "Салон де варьете"), повествованием о событиях, портретными характеристиками героев, их действиями, т.е. сама сюжетная линия не предполагает наличие пейзажа ("На волчьей садке", "Перед свадьбой", "Забыл!!", "Жены артистов", "Задачи сумасшедшего математика ", "В вагоне ").
Иногда об отсутствии пейзажа говорит и жанр произведения, например, рекламные объявления ("По-американски", "Контора объявлений Антоши Ч", "Комические рекламы и объявления (сообщил Антоша Чехонте) "), письма, телеграммы ("Мой юбилей", "И то, и се"), истории жизни ("Жизнь в вопросах и ответах"), "научное" описание 4-х типов темперамента ( "Темперамент " (по последним выводам науки)).
Интересны рассказы, имеющие диалоговую форму, в которых пейзаж не предопределен ни названием, ни содержанием произведения, но пейзажные единицы все-таки присутствуют в сравнениях:
"Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула" ("Папаша", т.1, с.27). Происходит нейтрализация пейзажной единицы по функции, она выполняет роль портретной характеристики героев (тонкая, как голландская сельдь, мамаша; круглому, как жук, папаше).
Как отмечает исследователь творчества Чехова, Г.П. Бердников, писатель действительно прошел через полосу ученичества и далеко не сразу овладел мастерством. Но все-таки его оригинальность проявилась очень рано [Бердников, 1970]. Об этом говорят и литературные пародии, например, на романы Виктора Гюго:
"Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям... Я взглянул наверх. Я затрепетал... По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору. "Нехорошее предзнаменование! " - пробормотал он, бледный, как изваяние из карарского мрамора. Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страстных преступлениях" ("Тысяча одна страсть, или Страшная ночь", т.1,с.79-80).
Чехов, пародируя возвышенный стиль французского классика, характерный для его повествований накал страстей, с одной стороны, сохраняет этот пафос, а, с другой, - разрушает его, используя метафоры {молния бороздила небо по всем направлениям; ветер стонал, выл, рыдал; доэюдъ и снег - эти мокрые братья - страшно били наши физиономии) и метафорическое сравнение {бледный, как изваяние из карарского мрамора). И заканчивается эта пейзажная единица противопоставлением: Стон ветра -стон совести, утонувшей в страстных преступлениях. Это пример текстовой депоэтизации. Динамика страсти передается глаголами {продувал, били, бороздила, затрепетал, пролетело, стонал, выл, рыдал), наречиями и субстантивами {насквозь, по всем направлениям).
Говоря о функциональной значимости пейзажной единицы в тексте, нельзя не упомянуть о ее месте в творчестве писателя и связанное с этим следование традициям, а также и новаторство.
Как уже отмечалось, пейзаж в художественном произведении не только фон для действий героев, не только прием их характеристики. В пейзажах проявляется мировосприятие художника, создающего картины природы главным образом, для того, чтобы сказать свое слово о жизни. Природа является своеобразным героем произведения, героем от "автора", а у каждого из авторов свой взгляд на жизнь. В ходе сопоставления пейзажных единиц разных авторов мы пришли к выводу о том, что отдельные их модели продуктивны в творчестве и других русских писателей, что говорит о национальном контексте пейзажной единицы.
Например, пейзажи Л.Н. Толстого отличаются академической строгостью, глобальностью, возвышенностью стиля. Например, в романе "Война и мир" автор решает вопрос о воздействии естественной силы природы на жизнь человека. С точки зрения писателя, она образец жизни для людей. "Для всех положительных героев Толстого открывается их "небо ": высокое, бесконечное князя Андрея под Аустрелицем; спокойное голубое небо, которое увидел Николай Ростов в своем первом бою; волшебное, черное, чистое небо, до которого можно достать рукой, небо взволнованного и засыпающего Пети Ростова" [Браже, 1964, с.206].
Для пейзажей же Чехова не характерен высокий стиль. Автор сознательно очень часто снижает его, депоэтизируя пейзажную единицу, чего нельзя сказать о пейзажах Н.В. Гоголя, который воплотил в них своеобразие колорита южной природы:
