Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Художественная галерея как явление в современной культуре России 19
1.1. История возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы 19
1.2. Художественные галереи современного искусства, работающие в Санкт-Петербурге с середины 90-х годов XX века 49
1.3. Деятельность галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы и их роль в художественной культуре 64
Глава 2 Художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга 87
2.1. Специфика художественных галерей Санкт-Петербурга 87
2.2. Галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства 97
2.3. Галереи, ориентирующиеся на творческую индивидуальность 112
2.4. Виртуальная галерея 129
Заключение 136
Список литературы 146
Приложение
Таблица 1. Основные культурные события Санкт-Петербурга в период с начала 60-х до конца 80-х годов XX века 160
Таблица 2. Художественные галереи современного искусства Санкт- Петербурга 166
Таблица 3. Основные художественные объединения, группы и творческие союзы Санкт-Петербурга 168
- История возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы
- Художественные галереи современного искусства, работающие в Санкт-Петербурге с середины 90-х годов XX века
- Специфика художественных галерей Санкт-Петербурга
- Галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства
Введение к работе
Возникновение художественных галерей современного искусства России в конце 80-х годов XX века, их бурное развитие было вызвано устойчивым интересом публики к искусству андеграунда и новым творческим тенденциям и свидетельствует о качественных изменениях в восприятии искусства современным зрителем. Именно современный зритель с его тонким психологическим строем и стремлением к индивидуальным формам сопереживания творчеству вызвал к жизни и утвердил художественные галереи в культурном пространстве России.
До конца XX века отечественная наука не рассматривала галереи современного искусства как организации, играющие значительную роль в формировании художественной и культурной жизни общества, задающие вектор развития современного искусства, в связи с чем не определяла их роли и занимаемого места в культуре России.
Проблема исследования организации галерейного дела в крупных городах весьма актуальна. Современная культурная жизнь больших городов уже немыслима без таких очагов культуры, как музей, «малый музей», выставочный зал, художественная галерея. Подтверждение тому - постоянное внимание публики и всех средств массовой коммуникации (телевидения, радио, печатных изданий, Интернета) к культурной жизни общества и их стремление, в том числе, рассказать о деятельности самых разнообразных галерей. Исследования деятельности художественных галерей современного искусства необходимы как их организаторам, так и кураторам, зрителям, покупателям. Отсутствие научных исследований по данной теме лишает организаторов данных институций теоретической базы. В результате в настоящий момент организаторы галерей в основном опираются лишь на интуицию и анализ рынка произведений искусства. В связи с этим в конце XX и начале XXI веков, характеризующихся бурным развитием галерейного дела России, часть возникающих новых художественных галерей, не сумев найти и занять свою нишу и выжить в сфере товарно-денежных отношений, прекращают свое существование. В связи с этим рассмотрение роли художественных галерей современного искусства России, их деятельности, направлений развития и условий стабильного существования является актуальным.
Каких-либо фундаментальных разработок в России по истории развития галерейного дела и организации художественных галерей крайне мало. Как пишет Д. Барабанов, «несмотря на наличие ряда сложностей и неясных моментов как в оценке, так и в описании такого явления, как «галереи современного искусства», попытки изучения этой темы следует определить как эпизодические, а подчас бессистемные» . Это обусловлено тем, что художественная галерея, будучи явлением сравнительно молодым, до сих пор не служила предметом научного исследования, так как основное внимание уделялось изучению музея как «храма искусства» и столпа культурной жизни советского, а позже российского общества, инструмента коллекционирования (собирания), хранения и экспонирования художественного достояния страны. И поскольку теоретических работ по исследованию развития именно галерейного дела фактически нет, то сделать какие-либо выводы о закономерностях организации галерейного дела в Санкт-Петербурге по литературным источникам не представляется возможным.
Всю литературу, относящуюся к теме диссертационного исследования, можно условно разделить на несколько групп: общие труды по отечественному искусству XX века; исследования по теории художественной культуры; труды по истории неофициального искусства России и общей истории художественного рынка; работы по организации музейного и галерейного дела и непосредственно по деятельности художественных галерей; каталоги и критические публикации выставок, проводимых галереями, в периодической печати.
Общие труды по отечественному искусству XX века (Е. Деготь, Н. Степанян1) имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором зарождалось галерейное дело России. В них освещаются проблемы развития искусства XX века, его основные этапы и представители.
Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные художественной культуре. Для данной диссертации ключевыми являются понимание художественной культуры как целостного явления и ее изучение как системы (М.С. Каган), а также институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Бернштейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики3), по которому на особенности системы искусства (под которой понимается комплекс социально-художественных институтов, к которым относятся и художественные галереи) влияет своеобразие социального, политического, экономического, культурного и иного контекста, в рамках которого она функционирует, требующее обязательного изучения.
Научных работ по истории неофициального искусства Ленинграда и Москвы достаточно много. К данному вопросу в своих исследованиях обращались: Е.Ю. Андреева, Т.Е. Шехтер, М. Колдобская, С. Ковальский, Т.П. Новиков, А.Д. Боровский, А.А. Курбановский, О. Туркина, А. Фоменко и др4.
История неофициального искусства непосредственно относится к деятельности художественных галерей и необходима для понимания культурных условий, в которых они зарождались и в которых творили художники андеграунда, на чье творчество ориентируются современные галереи. Среди таких работ следует отметить книгу Т. Новикова «Лекции». Автор освещает основные аспекты и интересные моменты процесса образования и существования различных объединений и групп художников (групп «Летопись», «Новые художники», петербургских и московских некрореалистов, неоакадемистов и т.д.), подробно раскрывая наиболее важные моменты истории развития современного искусства России второй половины XX века. Упоминает художественные галереи перестроечного периода и предоставляет интересную информацию о фактически первой галерее Ленинграда, галерее «АССА», которая возникла в 1982 году и о деятельности которой практически нет других документальных свидетельств. С этой точки зрения представляет интерес и книга, изданная Центром современного искусства Сороса «Новые художники. 1982-1987. Антология», в которой можно найти информацию о персональных и групповых выставках, проходивших в этой галерее. Освещение и анализ основных событий, а также тенденций в искусстве второй половины XX века и их роли в истории культуры и искусства России проводятся в следующих работах: Т.Е. Шехтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века»1, М. Колдобская «Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу» , С. Ковальский «Хроника неофициального искусства Ленинграда» , монография «From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union»3.
История художественных галерей современного искусства обычно освещается в рамках работ, посвященных арт-рынку России, среди которых можно выделить исторические экскурсы (Д. Северюхин, В. Вальран, В. Лапшин, А. Боровский, М. Колдобская4) и исследования проблемы будущего развития художественного рынка (С. Файбисович, В. Тарасов, Н. Ульянова, Ф. Ромер5).
Среди работ также следует выделить научные труды, посвященные пониманию художественного рынка как «рынка символических ценностей» (П. Бурдье), как компоненты экономической системы общества (Б. Гройс) и как системы социальных институтов, одним из которых являются институты-посредники, к которым относятся и художественные галереи (А.В. Карпов)1.
Теоретические проблемы организации и существования художественных галерей поднимаются на конференциях, посвященных художественному рынку. Наибольший интерес для данного исследования представляли: материалы межвузовской конференции «Художественный рынок, как объект гуманитарного знания», Ученые записки Факультета искусств СПбГУП «Стратегии развития и механизмы формирования современного художественного рынка», сборник статей «Проблемы советского художественного рынка», материалы семинара «Новый художественный Петербург». В перечисленных работах анализируются проблемы «взаимодействия современного искусствознания и других отраслей гуманитарного знания в контексте художественного рынка и связанных с ним новых технологий»2.
Большое значение для настоящего диссертационного исследования имеют научные работы, посвященные галерейному делу и деятельности отдельных галерей. Таких трудов немного, в основном это работы, освещающие вопросы состояния галерейного дела в России и формы его существования (Н. Суворов, Ж. Мозговая, Н. Елинер1); публикации, представляющие собой исторический экскурс в историю галереи с перечислением событий, лиц, которые были инициаторами и участниками ее организации , а также исследования сфер деятельности художественных галерей (Е. Мелихова, А. Матвеева, И. Мамонова, Ю. Лукшина, Е. Деготь3).
Из всех работ по исследованию галерейного дела следует выделить научную работу Д. Барабанова «Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL галереи», которая отличается фундаментальностью, многообразием привлекаемого историко-культурного, а также научного материала и имеет основополагающее значение для данного диссертационного исследования. Особенность работы Д. Барабанова заключается в том, что в ней не только рассматриваются и излагаются основные этапы истории и причины появления художественных галерей современного искусства, но и впервые проводится сравнительный анализ галерейного дела в России и за рубежом (основанный на примере двух московских галерей), раскрываются основные принципы работы данных институций.
В контексте настоящей диссертации важную роль играют публикации в периодической печати, анонсирующие проходящие в художественных галереях выставки. Несмотря на то что данные публикации не содержат глубокой искусствоведческой оценки представляемых художественных явлений, не определяют и не отражают их специфику, они все же дают общую картину деятельности художественных галерей и, освещая проводимые ими выставки, в какой-то степени определяют роль, которую данная галерея играет в современной культуре.
Большое значение для данного исследования имели каталоги выставок1 и альбомы современных художников2, дающие возможность проследить основные вехи выставочной политики галерей Москвы и Санкт-Петербурга и наиболее полно представить творчество того или иного автора. А также информационные интернет-порталы3, освещающие практически все события культурной жизни России, и персональные сайты художественных галерей современного искусства.
При подготовке работы большое значение имела научная литература по музейному делу, особенно труды, посвященные камерным, «малым» музеям, поскольку в своей деятельности они приближаются к художественным галереям. Научная литература по музейному делу чаще всего носит чисто описательный характер и раскрывает специфику конкретного музея. В ней описываются собрания музеев и представленные произведения искусства, рассказывается об их авторах и дается глубокая искусствоведческая оценка их вклада как в российскую, так и в мировую культуру. Анализируются и некоторые факторы, влияющие на деятельность музеев, вскрываются причинные связи, способствующие развитию музейного дела. Данные вопросы достаточно часто рассматриваются в отечественной и зарубежной литературе по проблемам организации именно музейного дела.
Вопросам организации музейного дела также посвящены и специальные периодические издания. Так, в журнале «Museum», выпускаемом Юнеско один раз в четыре месяца, дается обзор новых форм работы музеев, так называемых «малых музеев», которые как по системе организации и структуре, так и по функциям наиболее близки к художественным галереям. В России выходят сборники трудов Института культурологии, в которых также печатаются научные статьи музейных сотрудников.
В последнее время появились отдельные работы по организации камерных музеев. К ним можно отнести статью М.А. Пожаровой «Проблема камерного музея и современный процесс»1, статью Д. Жаммо «Эффективность малых музеев» , научную работу Бурганова И.А. «Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века»3. В этих трудах особое внимание уделяется организации внутренней жизни малого музея, взаимоотношениям внутри коллектива сотрудников музея, распределению между ними служебных обязанностей. Так, отмечается, что в музеях малых форм отсутствует разделение на руководителей, проектировщиков, исполнителей, популяризаторов, что обусловлено небольшим штатом сотрудников. Здесь организаторам приходится одновременно выполнять различные функции, что характерно и для организации художественных галерей современного искусства.
В работе Е.Г. Вансловой «Динамика социальных функций светского музея»1 затрагиваются практические вопросы работы музея со зрителем. Данная работа построена на социологическом опросе посетителей, что для настоящего исследования особенно важно, поскольку помогает установить взаимосвязь субъектов, участвующих в деятельности галерей: зритель -посетитель, потребитель - покупатель произведений искусства, организатор -работники галереи и хозяин галереи. Заметим, что нечеткость поставленных галеристом задач и целей при организации деятельности галереи делает неэффективными отношения между вышеперечисленными субъектами галерейного дела.
Осмыслению сущности музея как социального института художественной культуры, посвящены работы Н.Г. Макаровой, Б. Гройса, М.С. Кагана, А. Ковалева, С.А. Пшеничной и др. Среди многообразия подходов и концепций в современном гуманитарном знании к осмыслению музейной деятельности следует выделить монографию Т.П. Калугиной, которая отличается фундаментальностью и многообразием привлекаемого историко-культурного и научного материала и имеет основополагающее значение для данного диссертационного исследования1. Особенность работы Т.П. Калугиной в том, что в ней впервые исследуется музей как система, исследуются, практически, все модификации музея, существующие в истории культуры, и строятся обоснованные предположения относительно музея будущего, кроме того рассматриваются основные этапы исторического формирования музея и видов его деятельности.
Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данной диссертационной работы, существует значительное число исследований, посвященных истории неофициального искусства России XX века и общей истории художественных галерей современного искусства, критических публикаций о проводимых ими выставках, работ по организации деятельности камерных музеев и исследованию развития арт-рынка России. Однако изучение художественных галерей современного искусства как институций, играющих немаловажную роль в развитии и формировании культуры России, не проводилось, не исследовались также основные формы их существования, направления деятельности, не осуществлялась их типологизация, причем даже не ставились задачи такого рода. Художественные галереи современного искусства практически выпали из поля зрения современного искусствознания.
Актуальность темы настоящей диссертационной работы обусловлена возникшим интересом научного и художественного сообщества к современному галерейному делу России и быстрыми темпами его развития. Цель данного исследования - анализ современного галерейного дела в Санкт-Петербурге, а также определение роли и места художественных галерей в современной культуре Санкт-Петербурга.
Основные задачи данного исследования: • рассмотреть историю возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы;
• изучить историю развития художественных галерей Санкт-Петербурга, работающих с середины 90-х годов XX века;
• изучить деятельность художественных галерей современного искусства Москвы и Санкт-Петербурга и установить их роль в культуре;
• определить специфику художественных галерей Санкт-Петербурга по сравнению с галереями Москвы;
• выделить основные типы художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга на основе анализа их деятельности, что позволит определить их место и роль в культурной жизни города, выявить оптимальные направления их развития в рамках существующего культурного пространства.
Объектом исследования стали современные процессы развития галерейного дела и художественного рынка России, обозначившие дифференциацию типов художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и специфику их деятельности.
Предметом исследования настоящей диссертации являются художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга конца XX - начала XXI веков, взятые в специфике своей деятельности и в контексте экономических и социальных отношений.
Методологической основой данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике и музееведению. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
• понимание художественной культуры как целостного явления (М.С.Каган);
• институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Бернштейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики, А.С. Турчин);
• понимание художественного рынка как «рынка символических ценностей» (П. Бурдье), как компонента экономической системы общества (Б. Гройс), как феномена культуры и системы социальных институтов (А.В. Карпов);
• понимание художественного музея как феномена культуры (М.С. Каган, Т.П. Калугина).
• принципы анализа современного искусства (Т.Е. Шехтер, И. Карасик, М. Тупицина, О. Туркина, А. Курбановский).
Источники исследования:
• научные труды, соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, музееведение, эстетика);
4 • каталоги выставок и альбомы современных художников, рецензии на
проводимые художественными галереями выставки, личные интервью;
• публикации в периодической печати, анонсирующие проходящие в художественных галереях выставки и дающие общую картину их деятельности;
• информационные интернет-порталы, освещающие практически все события культурной жизни России, и персональные сайты художественных галерей современного искусства;
• анализ деятельности художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы.
Методы диссертационного исследования: • метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, связанной с темой диссертационного исследования;
• аналитический метод исследования галерейного дела и процессов развития художественного рынка России;
• типологический метод с целью типологизации художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга;
метод художественно-стилевого анализа произведений изобразительного искусства с целью охарактеризовать направления деятельности художественных галерей современного искусства. Научная новизна состоит в выявлении закономерностей развития художественных галерей Санкт-Петербурга, проведении анализа их функций и содержания, определении их специфики и в типологизации художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга в зависимости от направления их деятельности.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
• как научно-методическое пособие для организаторов художественных галерей современного искусства, дающего практические рекомендации по оптимизации деятельности данных институций в современных условиях;
• как учебный материал для студентов, изучающих современный художественный рынок России;
• как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением современной художественной культуры Санкт-Петербурга. На защиту выносятся следующие положения:
• Осмысление феномена художественной галереи Санкт-Петербурга. Осуществляя репрезентативную, научно-просветительскую, коммуникативную, экспертную, коллекционную, коммерческую, рекламную и др. функции, художественные галереи, занимаясь актуальными направлениями современного искусства и определяя вектор его развития, тем самым знакомят с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучают и сохраняют для будущих поколений наиболее значимые произведения и в тоже время формируют арт-рынок современного искусства России. В России галерея - это не только коммерческая институция, но и организация, занимающаяся просветительской деятельностью и участвующая в различных социальных, некоммерческих проектах, их сфера деятельности значительно расширена географически, их место в культурном пространстве позиционируется непосредственно через социальное положение галериста;
• деятельность художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга имеет свою специфику, непосредственно связанную с формами существования, условиями существования и выбором направления деятельности и областей приложения. Специфика выражается в сдержанности и аристократичности галерейных проектов, в отсутствии радикализма и брутальносте, обращении к «чистому» искусству, которое ориентировано преимущественно на духовные и культурные поиски;
• существующие художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга с учетом направления их деятельности могут быть типологизированы следующим образом: галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаяся по видам искусства; галерея «персональной ориентации»; галерея одного художника; галерея одной картины; галерея-салон и виртуальная галерея.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в четырех научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на межвузовской научно-практической конференции «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (Санкт-Петербург, 21-23 января 2003 года).
Настоящая работа состоит из Введения, двух глав и Заключения. В приложении представлены три таблицы, освещающие основные культурные события Санкт-Петербурга в период с начала 60-х до конца 80-х годов XX века, даты основания художественных галерей и наиболее известных художественных объединений Санкт-Петербурга.
История возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы
Для того чтобы определить место художественных галерей в современной культуре Санкт-Петербурга, необходимо понять, каковы были условия возрождения галерейного дела России в конце XX века в постсоветском пространстве и всесторонне рассмотреть развитие этого процесса. В связи с этим глава «История возникновения художественных галерей современного искусства» включает в себя рассмотрение деятельности галерей в крупных художественных центрах России - Москве и Санкт-Петербурге.
Сначала следует определить, о чем пойдет речь в данном исследовании. Слово «галерея» (от фр. galerie, от ит. galleria), как и многие другие слова в русском языке, имеет несколько значений. Одно, встречающееся в основном в научной и справочной литературе, изданной до 90-х годов XX века, определяет галерею как объект архитектуры (узкое крытое помещение, соединяющее части здания; верхний ярус театра; длинный подземный ход в военных сооружениях) или места для прогулок. Другое, встречающееся в более поздних изданиях, звучит так: «специально устроенное помещение для обозрения произведений искусства; государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой искусства. В зависимости от статуса и поставленных задач может вести коммерческую деятельность. В ряде случаев - синоним музея (Третьяковская галерея, Галерея Тейт в Лондоне)» . В свою очередь Мириам Прево так определял арт-галерею: «финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические...» . «Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики...» . Однако к этому следует добавить, что сейчас, на волне возросшего интереса к искусству, галерея - это еще и социальный институт, который занимается не только распространением в обществе произведений современного искусства, то есть осуществляет их продажу, но и занимается культурно-просветительской деятельностью, экспонируя работы художников, издавая научную литературу, организуя круглые столы.
Объединив эти определения, можно вывести рабочее определение понятия «галерея»: это художественно-культурная организация, занимающаяся культурно-просветительской и выставочной деятельностью (поиск, экспонирование, хранение, реставрация, изучение и популяризация произведений современного искусства), а также коммерческой деятельностью (экспертиза, реклама и продажа произведений искусства).
Следует отметить, что в последние годы стали появляться и галереи стекла, света, керамики и т.д. В связи с этим необходимо указать, что в данном исследовании речь идет именно о художественных галереях как учреждениях, занимающихся современным изобразительным искусством.
Галерейное дело зародилось в России еще в первой четверти XVIII века, когда создавались первые музеи и организовывалась выставочная деятельность с целью просвещения российского народа. Д. Северюхин пишет: «До середины XIX века художественная жизнь Санкт-Петербурга безраздельно определялась волей Императорской Академии художеств, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка»1. С 1858 года Общество поощрения художников стало проводить выставки-продажи. «Ежегодные академические выставки и во многом уступающие им по масштабам выставки-продажи, с 1858 г. организуемые ОПХ в доме Таможни близ Биржи (наб. Малой Невы, ныне наб. Макарова, 4), с 1862 г. - в доме Глазунова (располагался на месте дома 72 по Невскому пр.), с 1863 г. - в доме Голландской церкви (Невский пр., 20), фактически исчерпывали панораму художественно-выставочной жизни столицы, если не считать деятельности нескольких небольших магазинов, специализирующихся на продаже гравюр»3. С середины XIX века монополия государства стала постепенно уступать место свободному художественному рынку. «Монополизм Академии все чаще входил в противоречие с веяниями времени, заставляя художников заботиться о своей самостоятельности и побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе»4. Возникли «Рисовальные вечера по пятницам» («Академические пятницы») (середина 1850-х г.г.), «Санкт-Петербургское собрание художников» (1863), Санкт-Петербургская артель художников (декабрь 1863), Товарищество передвижных художественных выставок (1869-1870), салон «Современное искусство» (1902-1903), салоны С.К. Маковского (1909) и В.А. Издебского, художественное бюро Н.Е. Добычиной (1911)5 и др. Большинство из петербургских художественных объединений имело корпоративный характер и выступало в качестве основных организаторов выставочно-коммерческой деятельности. Однако уже во второй половине 20-х годов XX века в связи с учетом новых политико-экономических реалий практически все художественные объединения перестали существовать: творческая деятельность, не поддерживаемая государством, была запрещена. Существовало галерейное дело и в Советском Союзе. Однако поскольку частное предпринимательство было вне закона, галерейное дело оказалось в сфере интересов государства и заключалось в выставочной деятельности, организуемой самим государством в лице музеев, общественных и художественных фондов, а также в проведении официальных персональных некоммерческих выставок художников. Помимо официального галерейного дела, организованного государством, всегда существовала выставочная деятельность, носящая характер частной инициативы, чаще всего диссидентской направленности, и не вписывающаяся в официальное искусство. Достаточно открытым галерейное дело стало в период «хрущевской оттепели», когда отдельные творческие личности и группы художников организовывали квартирные выставки, во время которых нередко происходила продажа произведений неофициального искусства. Хотя, безусловно, отнести эту деятельность к системной организации галерейного дела с определенными функциями и задачами достаточно трудно поскольку галерейное дело и в это время носило неофициальный характер и находилось вне правового поля.
Таким образом, галерейное дело существовало всегда, но меняло свои качественные формы, структуру, функции и содержание под воздействием идеологии, политики, экономики и во взаимодействии с культурой и обществом.
Художественные галереи современного искусства, работающие в Санкт-Петербурге с середины 90-х годов XX века
С середины 90-х годов ситуация стала меняться. Мода на перестройку на Западе закончилась, и соответственно коммерческий интерес к русскому искусству постепенно угас. Еще продолжались зарубежные выставочные и фестивальные проекты, но уже к 1995 году наступил полный «штиль» выставочной деятельности за рубежом. В связи с этим многие галеристы ушли в другие сферы бизнеса, и ряд галерей закрылся. «Мировой опыт арт-бизнеса плохо подходил к отечественным условиям. Галерейная практика еще не имела ни истории, ни традиции. Поэтому многие галереи, просуществовав год или два, закрывались, их организаторы прогорали или охладевали к этому занятию, уставали от бесконечных трудностей, сопровождающих арт-бизнес»1. В это время произошла качественная перестройка арт-рынка современного искусства, который в середине 80-х - начале 90-х годов был ориентирован на интересы внешнего потребителя, что дало толчок к развитию галерейного дела в новой России, на внутренний рынок. Последнее десятилетие XX века характеризовалось переориентированием рынка современного искусства на российского инвестора. «В России возникла парадоксальная ситуация: галеристы должны были сперва предпринять энтузиастические и часто затратные усилия по созданию арт-рынка, и только в случае успешного решения этой задачи они могли рассчитывать на продажи. Сперва воспитать потенциального покупателя и только потом с ним работать. В этой ситуации фигура галериста, критика, менеджера оказалась гораздо важнее, чем фигура самого художника. Лозунг момента был не «художник делает искусство», а «галерист делает художника»2.
В процессе развития художественных галерей менялись и отношения между субъектами, задействованными в данном процессе: художниками и потребителями, зрителями и критиками - изменялось отношение к галереям и искусствоведов, и средств массовой информации. По мере становления системы галерей и изменения их сущности менялся и сам зритель. Человек эпохи постмодерна, интересующийся искусством - это творчески активная личность, с одной стороны обладающая многообразием интересов, потребностей, а с другой - имеющая свой вкус, свой стиль жизни, свою манеру поведения, свое виденье произведений искусства. По мере роста предложений со стороны большого количества галерей, потребитель становился более разборчивым. Он стремился выбрать из всего многообразия произведений современного искусства что-то соответствующее его вкусам и представлениям о том, что в настоящее время отражает развитие искусства и его достижения. Эти требования потребителя, определяющие спрос на произведения искусства, накладывали на систему галерей дополнительные условия.
В связи с этим второй этап развития художественных галерей Санкт-Петербурга был обусловлен возникновением галерей «нового типа» («Галерея Дмитрия Семенова» (1998), галерея «Д137» (1996), «Галерея Марины Гисич» (2000)). Кроме того ряд уже существующих галерей перешел на другие формы экономических отношений, на новые принципы организации их деятельности -как по структуре, так и по функциям и содержанию - путем постановки конкретных задач и целей развития галереи. К этому времени галерейное дело начинает развиваться благодаря более продуманной политики отдельных галеристов. В начале - середине 90-х годов сам факт появления и увеличения числа галерей, занимающихся современным искусством, воспринимался уже как безусловное достижение, что и характеризовало первый этап становления галерейного дела в постперестроечное время.
На втором этапе стало очевидно, что галерея в художественной жизни должна быть не просто выставочным залом или коммерческой институцией, но и местом, где задается определенный вектор, стратегия развития современного искусства. Организаторы галерей «нового типа» осознали, что «коммерческий успех является не самым главным признаком процветания галереи... и престиж галереи основан не на количестве продаж, хотя забывать о них не следует, а от величины художественно-культурного резонанса, который она приобретает в обществе, от ее авторитета» . В Москве этот процесс качественной перестройки начался раньше, чем в Санкт-Петербурге, где лишь в конце 90-х годов произошел прорыв, когда галереи начали не просто выставлять на продажу современное искусство, но и делать выставочные проекты, сотрудничать с некоммерческими арт-институциями и независимыми кураторами, т.е. заявили о себе как о субъекте организации художественной политики в искусстве. И наоборот, галереи, появившиеся на первом этапе развития галерейного дела постперестроечного времени, постепенно стали исчезать с арт-рынка («Ариадна», «Дельта», «Палитра», «Арт-Коллегия» и т.д.).
Если в Москве из примерно ста пятидесяти существующих галерей можно выделить лишь десяток, отвечающих современным требованиям оптимизации деятельности не только самой галереи, но и всего галерейного дела в культурном пространстве города и страны, то в Петербурге их всего четыре-пять.
В Москве в пятерке явных лидеров - «Риджина», «Айдан», XL, «Крокин» и «Галерея М. Гельмана». У каждой из этих галерей свое амплуа и своя ниша в художественном пространстве города. Так, галерея ««Риджина» - галерея скандала и провокации, «Айдан» - полная ее противоположность. Искусство, которым она занимается «западные люди назвали бы cool - крутым и эстетским» . Это искусство для дорогих офисов и квартир с интерьерами в стиле хай-тек. Обычно это холодные, красивые вещи, лишенные какого-либо социального пафоса, часто выполненные с использованием новых технологий, либо им подражающие (Стае Шурипа, Татьяна Панова, Сергей Шутов и др.).
Специфика художественных галерей Санкт-Петербурга
В настоящее время в Санкт-Петербурге существует примерно сорок художественных галерей, и их число из года в год растет. Как уже отмечалось выше, особенности художественных галерей современного искусства вытекают непосредственно из специфики пространства, в котором они существуют, и в данном случае галереи Санкт-Петербурга - не исключение. В первой главе настоящего исследования приведена сравнительная характеристика данных институций России и зарубежных стран, но не менее интересен и сравнительный анализ деятельности галерей двух столиц.
Если рассматривать художественные галереи современного искусства Москвы и Санкт-Петербурга, то, на первый взгляд, существенные различия обнаружить достаточно сложно. В каждом из этих городов есть несколько галерей-лидеров, уже утвердившихся на художественной и культурной сцене. Каждая из них стремится занять свою нишу и утвердиться в культурном и экономическом пространстве, не только работать с целью получения прибыли, но и заниматься просветительской деятельностью, принимать участие в специализированных международных художественных ярмарках. Однако это только внешнее сходство.
Специфика галерей современного искусства Санкт-Петербурга заключается, во-первых, в формах существования. В следствие ограниченности финансовых потоков в культурной столице галереи здесь существуют в основном на средства спонсоров и меценатов. На сегодняшний день огромная редкость, когда галерея окупает себя сама (т.е. не имеющая источников доходов, кроме продажи представляемых ею произведений). Именно поэтому для галерей Санкт-Петербурга характерно наличие дочерних предприятий. В Москве галереи являются самоокупаемыми, благодаря чему они имеют возможность уделять больше внимания работе с художниками, их продвижение и продаже произведений коллекционерам и различным культурным организациям.
Во-вторых, различны и условия существования галерей. В отличие от Москвы, в Санкт-Петербурге, к сожалению, нет Музея современного искусства. Подобные музеи стимулируют развитие галерей, поскольку сама институция музея изначально является неким гарантом качества и ценности того, что находится в его фондах; кроме того, музеи по мере возможности приобретают работы мастеров современного искусства.
На протяжении всего XX века в Санкт-Петербурге неоднократно предпринимались попытки создания Музея современного искусства. «На рубеже третьего тысячелетия Россия оказалась единственной страной, фактически не имеющей ни музея современного искусства, ни центра, где можно было бы представлять широкому зрителю как постоянную коллекцию, так и периодические выставки новейшего изобразительного искусства»1.
Открытый в Санкт-Петербурге 9 февраля 2002 года Музей современного искусства в культурном центре «Пушкинская, 10», таковым можно считать лишь номинально. Крупнейшие общественные и частные коллекции объединили свои усилия с исследовательскими институциями: товарищество «Свободная культура», Институт истории современного искусства, Музей искусства нонконформизма, Петербургский архив и библиотека независимого искусства, Институт микро- и макрокосмических исследований им. С. Курехина и Музей Новой Академии Изящных Искусства с этого момента стали демонстрировать сокровища своих фондов. Свою выставочную деятельность Музей начал с показа работ из серии «Страшный суд» Сергея Бугаева-Африки, представлявшего Россию в 1999 году на Венецианском бьеннале. Музей проводит выставки крупнейших мастеров современного искусства. Однако музеем его можно назвать с большой натяжкой, поскольку главной функцией музея как организации культуры является сохранение культурных памятников и произведений искусства, а Музей современного искусства в культурном центре «Пушкинская, 10» не имеет собственного фонда, а лишь отдельные собрания различных институций, его организовавших.
Существует также Отдел новейших течений Государственного Русского музея, но из-за недостаточного финансирования поступления в него крайне малы. Собрание значительно пополнила переданная Государственному Русскому музею в Санкт-Петербурге в 2001 году часть коллекции современного искусства московского галериста Марата Гельмана .
В Москве имеются музей современного искусства Зураба Церетели, Государственный Центр Современного Искусства (ГЦСИ), был также сектор новейших течений музея-заповедника «Царицыно», образованный на основе коллекции Андрея Ерофеева, а ныне переданной Государственной Третьяковской галерее.
Музей современного искусства Зураба Церетели был создан как музей отечественного и зарубежного искусства XX - XXI веков. В основу собрания музея легла личная коллекция произведений русских и зарубежных художников, собранная З.К.Церетели. Выбор представленных зрителю произведений опирается на стремление показать на основе коллекции все разнообразие форм художественного творчества - от произведений «классического» русского авангарда предреволюционных лет, зачастую служивших для европейского искусства источником новых идей, работ мастеров периода «оттепели» конца 50-х и 60-х годов, а также художников-нонконформистов до образцов экспериментального направления русского и зарубежного искусства сегодняшнего дня. Музей демонстрирует все формы художественного сознания в современном искусстве - начиная с картины, переходящей в объект и ассамбляж, и заканчивая новыми технологиями-инсталляциями и видеопроектами. Музей ведет активную выставочную деятельность. В его структуру входит также школа современного искусства «Свободные мастерские». Коллекция музея находится непрерывно обновляется, в том числе и за счет произведений раскрывающих актуальные проблемы современной художественной культуры. Именно по этому в Москву и приезжают многочисленные кураторы зарубежных музеев, формирующие свои коллекции, такие как представители Музея современного искусства Гугенхайма, Музея современного искусства (Осло, Норвегия) и т.д., для приобретения произведений современных мастеров России.
И, наконец, галереи Москвы и Санкт-Петербурга отличаются также выбором направления деятельности и областей приложения. Специфика деятельности любых галерей заключается в продвижении искусства родного города на своих площадках. Таким образом специфика искусства Санкт-Петербурга обуславливает специфику самих галерей.
Обращаясь к вопросу об особой роли Санкт-Петербурга в изобразительном искусстве, В.Н. Козиев (художник и галерист Валерий Вальран) в своем докладе «Петербургский архетип в живописи» на седьмом Международном философско-культурологическом симпозиуме1 отмечал, что сама история русской светской живописи начинается едва ли не с Санкт-Петербурга и начальные этапы ее развития имеют петербургскую доминанту, в которой ключевую роль играли приглашенные европейские художники. Идеологическим воплощением петербургского архетипа стала дифференциация западнической и славянофильской ориентации в русской культуре, а появление в Российской империи Санкт-Петербурга имело, помимо всего прочего, рефлексивные последствия. Особенность города давала возможность взглянуть на собственную культуру с иных позиций - в понимании Петра Первого и его сподвижников.
Галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства
Галерея, ориентирующаяся на художественные течения, наиболее полно представляют творчество определенной группы художников, объединенных приверженностью одному направлению, течению или одной школе во всем их многообразии.
Первоначально данный тип галерей возник благодаря неординарным творчески активным личностям, которые и стали основоположниками или идейными вдохновителями того или иного нового направления в искусстве России, школы или творческой группы лиц, объединенных общими интересами и одинаковыми представлениями о современном, актуальном искусстве. Таких групп и объединений, придерживающихся абсолютно разных взглядов, в конце 80-х - начале 90-х годов в Ленинграде было множество, тогда как выставочных площадок явно не хватало. В связи с этим наиболее инициативные представители отдельных групп художников создавали собственные галереи, чтобы иметь возможность свободно выставлять, пропагандировать и рекламировать собственные идеи и проекты, а параллельно, приглашая зарубежных гостей, продавать работы и, таким образом, получать средства к существованию и на развитие дела. Впоследствии, благодаря успешной деятельности, у ряда таких организаций появилась возможность получать гранты или субсидии от иностранных культурных институций для реализации своих проектов, участвовать в некоммерческих проектах других организаций и галерей, тем самым еще больше укреплять свой бренд в мировой культуре.
Деятельность таких галерей заключается в постоянном проведении персональных и групповых выставок, различных акций или перформансов (в зависимости от того, какое искусство пропагандирует данная группа художников), издании специальной литературы, брошюр, листовок, каталогов выставок, манифестов, а также в налаживании контактов и связей со своими единомышленниками за рубежом, воспитании молодого поколения преемников и последователей. Поэтому при таких галереях часто проводятся мастер-классы и организуются художественные студии, в которых имеют возможность учиться как дети, так и взрослые.
Специфические задачи таких галерей - это утверждение следуемого направления, течения или школы не только в российской, но и в мировой культуре, сбор и хранение документальных и иных материалов по деятельности данного круга художников, т.е. создание собственного архива, профессиональной, специализированной коллекции.
Галереи, ориентирующиеся на художественные течения, чаще всего являются простыми по структуре (поскольку они существуют в основном на добровольных началах, а задача получения прибыли не является первоочередной, они не включают дополнительных и не зависят от внешних структур). Кроме того, такие галереи являются простыми по содержанию (поскольку придерживаются одного направления, течения или школы в искусстве, но представляют различные виды искусства и жанры), закрытыми и консервативными (поскольку смена направления деятельности привела бы к изменению цели создания галереи), но одновременно открытыми для принятия новых веяний в рамках данного направления, течения или школы и для новых, чаще молодых, представителей. И наконец, они являются достаточно жесткими структурами (поскольку следование одному направлению не требует от них мобильности и они фактически не зависят от изменения внешних условий).
Специфика галерей такого типа заключается в том, что налаживание связей между художником и коллекционером, художником и покупателем происходит путем знакомства не только с произведениями искусства мастера, но и с ним лично. Коллекционеры и покупатели приглашаются в мастерские, где получают возможность пообщаться с художниками, подробно ознакомиться со всеми этапами их творчества, обсудить вопросы современного искусства. Это помогает сблизиться художнику и посетителю. Правда, как отмечает Е. Деготь, «покупатели часто стремятся через галерею познакомиться с художником, и даже не для того, чтобы купить у него произведения напрямую, - скорее чтобы завязать отношения, ... подружиться с интересным человеком. Это иногда заменяет им покупку - примат личных отношений над каким-либо делом характерен для нынешней России»1. И галереи данного типа дают им такую возможность, в отличие от других типов галерей, где художник - нечто недосягаемое и таинственное.
В Санкт-Петербурге таких галерей немного. Из существующих к ним относятся арт-центр «МИТЬКИ-ВХУТЕМАС», выставляющий группу «Митьки», и недавно открывшаяся на Мойке Галерея японского искусства, созданная с целью демонстрации не только сувенирных вариаций на тему старинной иероглифики и гравюры, но и современного искусства Страны Восходящего Солнца. Н. Суворов пишет: «Иногда известная художественная группа открывает свою галерею, как это сделали «Митьки», открывшие центр «Митьки-ВХУТЕМАС». Здесь проводятся выставки не только членов группы, экспонируются их живописные, графические и фотографические произведения, но и работы художников, близким по идеям и творческой манере» .
Наиболее успешным деятелем в данной сфере был Тимур Новиков, «основатель» неоакадемизма и бывший директор Новой Академии Изящных Искусств. Он был инициатором организации в 1982 году первой галереи Санкт-Петербурга «АССА» , в которой выставлялась группа «Новые художники», и установил отношения с ведущими деятелями мирового постмодернизма. После закрытия галереи в 1987 году Тимур Новиков приступил к созданию Новой Академии Изящных Искусств на основе открывшейся в 1985 году Новой Академии Всяческих Искусств (альтернативная академия авангарда, которая была частью ленинградского Свободного университета, открытого в Центральном лектории общества «Знание» в 1988 году). Академия открылась в 1991 году, и, по мнению критика А. Фоменко, «именно неоакадемизму суждено было стать мейнстримом петербургского искусства 90-х годов» . Новая Академия Изящных Искусств придерживается и занимается неоакадемизмом как России, так и зарубежья и утверждает в массовом сознании идеи идеального, классического и прекрасного. В 1993 году был основан Музей Новой Академии Изящных Искусств, который ближе к галереям исходя и из выполняемых ими функций. Его деятельность направлена на представление работ неоакадемистов (Георгия Гурьянова, Айдан Салаховой (Москва), Ольги Тобрелутс, Стаса Макарова, Дениса Егельского, Андрея Медведева, Алексея Морозова (Москва), Юлии Страусовой (Берлин), Сергея Бугаева-Африки и т.д.).
