Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Генезис и эволюция жанра фортепианного ансамбля 13
1.1. Из истории фортепианного ансамблевого исполнительства (вопросы терминологии, периодизации) 13
1.2. Исполнение фортепианной ансамблевой музыки: художественно стилевой аспект 28
ГЛАВА 2. Теоретико-методические аспекты фортепианного ансамблевого исполнительства 44
2.1. Виды фортепианных ансамблей, специфические черты и особенности 44
2.2. Психологические аспекты игры в ансамбле 57
2.3. Практические задачи учебной дисциплины «фортепианный ансамбль» 74
2.4. Совершенствование процесса обучения в классе фортепианного ансамбля. Методические аспекты 97
ГЛАВА 3. Опытно-экспериментальное исследование процесса обучения фортепианному ансамблевому исполнительству в современной педагогической практике 101
3.1. Обучение фортепианному ансамблевому исполнительству: педагогические наблюдения 103
3.2. Интервью, беседы, анкетирование 114
3.3. Формирующий эксперимент 125
Заключение
- Из истории фортепианного ансамблевого исполнительства (вопросы терминологии, периодизации)
- Исполнение фортепианной ансамблевой музыки: художественно стилевой аспект
- Практические задачи учебной дисциплины «фортепианный ансамбль»
- Интервью, беседы, анкетирование
Введение к работе
Актуальность исследования.
Фортепианный ансамбль представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной ансамблевой музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.
На рубеже третьего тысячелетия формируется образ нового культурного человека: свободно мыслящего, сознающего себя и свое место в мире. Целью современного образования в связи с этим должна стать реализация заложенных в человеке возможностей путем развития его индивидуальности и воспитания личности. В условиях стремительно меняющегося современного российского общества осуществление данной цели требует новых идей и подходов.
Осознание важности задач развития учащихся через приобщение к ансамблевому исполнительству неизбежно влечет за собой коррективы в структуре и формах работы преподавателей, в частности, переосмысление роли и места предмета фортепианный ансамбль в подготовке учащихся всех уровней музыкального образования.
Однако в сегодняшней учебной практике такая важная форма работы, как ансамблевое музицирование, в силу ряда факторов оказалась отодвинутой на второй план. В педагогической среде распространенным является мнение, что игра в ансамбле - более легкий по сравнению с сольным вид инструментального исполнительства, поэтому ученик, хорошо играющий соло, автоматически должен хорошо играть в ансамбле. Более оправданной представляется другая точка зрения: игра в ансамбле - во многом отличный от сольного вид музицирования, имеющий свои особенности. При этом нужно говорить не о снижении мастерства сольного исполнительства, а о его повышении, обогащении целым рядом навыков.
Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Совместное исполнение вызывает у учащихся неподдельный интерес, что, как известно, является мощным стимулом в работе. Так, ансамблевое исполнительство в детской музыкальной школе способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной психологической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений. Испытав радость удачных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве солиста.
Важность ансамблевого музицирования в развитии старшеклассников обусловлена определенными изменениями в структуре психики подростка.
К таковым следует отнести ведущую роль интереса в структуре личности старшего школьника, потребность в общении (прежде всего со сверстниками), повышенную эмоциональность. Все эти особенности делают подростков восприимчивыми к игре в ансамбле как виду совместной деятельности.
На высшей ступени музыкального образования ансамблевое исполнительство с представителем той же специальности позволяет учащимся обмениваться накопившимся опытом, общаться в пространстве музыкального взаимодействия и, вместе с тем, может способствовать дальнейшему профессиональному самоопределению студентов.
Устойчивый интерес учащихся к совместному творчеству в ансамбле позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, способствует активизации занятий и стабильности публичных выступлений, репертуарный план помогает развивать музыкальный вкус и мышление учащихся. Однако позитивные аспекты фортепианного ансамблевого исполнительства подробно не исследовались представителями музыкально-педагогической науки.
В связи с ростом в XX веке внимания к жанру фортепианного ансамбля в исполнительской среде, назрел вопрос о воспитании дуэтных составов, правильности подбора партнеров и необходимости возникновения новых методических принципов обучения искусству дуэтного музицирования. Обострилась необходимость разрешения противоречий между потребностью внедрения новых подходов к преподаванию дисциплины «фортепианный ансамбль» и отсутствием научного обоснования способствующих этому психолого-педагогических условий.
Цель исследования: Совершенствование процесса обучения в классе фортепианного ансамбля: содержание, формы, методы.
Объект исследования: Жанр фортепианного ансамбля в современном учебно-образовательном процессе.
Предмет исследования: теоретико-методические основы обучения ансамблевому (фортепианному) исполнительству.
Задачи исследования:
выявить психолого-педагогические ресурсы совершенствования процесса обучения в классе фортепианного ансамбля;
определить основные компоненты обучения ансамблевому (фортепианному) исполнительству; охарактеризовать их взаимосвязи и зависимости;
раскрыть специфику учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля; изучить перспективные направления, пути и способы оптимизации этой работы;
охарактеризовать кризисные явления в современной практике преподавания музыкально-исполнительских дисциплин;
предложить комплекс методических установок и рекомендаций, сориентированных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля.
Гипотеза исследования:
Проблема оптимизации процесса обучения в классе фортепианного ансамбля может быть решена, если вектор деятельности педагога будет сориентирован:
а) на создание благоприятных условий для развития всего комплекса музыкальных способностей учащихся (художественно-образное мышление, эмоциональность, двигательно-моторные умения и навыки), и, одновременно, на развитие специфических качеств и свойств, востребованных в практике ансамблевого музицирования (готовность к содружественным действиям с партнёром, к тому, чтобы художественная инициатива каждого участника ансамбля органично сочеталась с совместно найденными решениями исполнительских задач);
б) на инициирование процессов, способствующих самовыражению учащихся, выявлению их творческой самобытности, но, в то же время, процессов, не создающих помех коммуникативным взаимосвязям и взаимоответственности партнёров, их внутреннему единству как интерпретаторов.
Указанная бивалентность целей и задач педагога-музыканта, специализирующегося в сфере фортепианного ансамбля, определяет специфические трудности в его практической деятельности.
в) на поддержание стабильного интереса, увлечённости учащихся жанром ансамблевого музицирования, чему может и должно способствовать стилевое многообразие изучаемого репертуара (от образцов раннеклассического искусства до современной музыки); чередование в ходе занятий различных видов учебной деятельности (подготовка концертных программ, эскизное разучивание музыкальных произведений, чтение с листа); гибкие, ситуационно варьируемые методы работы педагога, сочетающие при необходимости твёрдые профессиональные установки с предоставлением необходимой и достаточной свободы действий участникам ансамбля; реализация потребности в общении.
Методологическую основу диссертации составили:
теоретические работы в области общей педагогики, основанные на принципе системно-синергетического обучения (В. Афанасьев, В. Краевский, А. Новиков, П. Решетников, и др.);
исследования, посвящённые специфическим особенностям формирования и деятельности малых групп (Н. Шевандрин, Р. Кричевский, Е. Дубовская и др.);
труды, освещающие проблемы музыкально-инструментального (фортепианного) исполнительства и педагогики (А. Алексеев, Г. Коган, Г. Нейгауз, С. Савшинский, Л. Баренбойм, Л. Гаккель);
исследования в области ансамблевого исполнительства (Д. Благой, А. Готлиб, Е. Сорокина, И. Польская, Р. Давидян, Н. Лукьянова, Н. Катонова, И. Тайманов и др.).
Методы исследования: а) изучение научной литературы по теме диссертации (педагогика, психология, музыкознание); б) обобщение передового педагогического опыта, накопленного в жанре ансамблевого музицирования; анализ и обобщение личного педагогического опыта автора исследования; г) методы эмпирического уровня: пролонгированные педагогические наблюдения, педагогические беседы, опросы; обучающий (формирующий) эксперимент.
На защиту выносятся следующие положения:
-
-
Жанр фортепианного ансамбля со времени своего возникновения развивался в пределах трех сфер: домашнего музицирования, концертного исполнительства и музыкальной педагогики. При этом следует отметить, что музыкальная педагогика оказалась наиболее стабильной формой существования жанра на всех этапах его становления. Последовательное развитие этой области фортепианного ансамблевого исполнительства привело к выработке ряда установок и положений, которые выдержали проверку временем и могут быть рекомендованы современным педагогам.
-
Цели и задачи педагога в классе фортепианного ансамбля отчасти совпадают с целями и задачами преподавателя специального и общего фортепиано. Однако помимо формирования навыков звукоизвлечения, овладения техническими приемами игры на инструменте, выработки интерпретаторского мышления, задачей педагога фортепианного ансамбля является формирование коммуникативной функции, обучение навыкам совместного исполнения.
-
Одним из ключевых моментов в преподавании фортепианного ансамбля должно быть преодоление отчужденности партнеров, во многом обусловленной эгоцентристской позицией солиста. При этом особое значение приобретает коммуникативная функция ансамбля. Творческое общение способствует сплочению партнеров, усиливает эмоциональные связи между ними. Особенно актуальны занятия фортепианным ансамблем для людей с хрупкой, неустойчивой психикой. Совместное музицирование, «чувство локтя», которое дает сам факт близкого соседства партнера, существенно снижает уровень сценического стресса, формирует чувство уверенности в своих силах.
-
В отличие от других видов камерного ансамбля, фортепианное дуэтное музицирование может использоваться в педагогических целях буквально с первых шагов обучения игре на рояле. Игра в ансамбле с педагогом особенно полезна в психологическом отношении, так как способствует установлению более тесного контакта с учеником. Кроме того, ансамблевое музицирование создает благоприятные условия для формирования исполнительских навыков, развития музыкальных способностей (тембровый и гармонический слух, ритмическое чувство, культура звукоизвлечения, чувство формы).
-
Ансамблевое исполнительство расширяет фортепианный репертуар, обогащает профессиональное мышление пианистов рядом стилевых компонентов. Принципы стилистического разнообразия и педагогической значимости должны быть положены в основу репертуарной политики педагога. Диапазон произведений для фортепианного ансамбля включает сочинения различных стилей - от барокко и раннего классицизма до новейших композиторских тенденций. Необходимым звеном в формировании эстетически развитого художественного вкуса учащихся является исполнение переложений симфонической, камерной и оперной музыки для фортепианного ансамбля.
-
Искусство игры в ансамбле оказывает существенное влияние на развитие таких важнейших сфер личности, как социальное функционирование и эмоциональное реагирование. В связи с этим особое значение приобретают усилия педагога, направленные на развитие у учащихся в процессе совместной творческой деятельности таких качеств, как толерантность, взаимоуважение и взаимоответственность, умение уступать инициативу, принятие личности другого.
-
Ансамблевое музицирование выступает сегодня своего рода альтернативой массовым музыкальным мероприятиям, разного рода «шоу», получившим широкое распространение в конце ХХ - начале ХХІ вв. Присущая многим ансамблевым опусам камерность чувств, утончённость эмоционально- психологических состояний отвечает запросам значительного числа любителей музыки и профессионалов, чем и обеспечиваются благоприятные условия для дальнейшего развития и популяризации этого жанра.
Научная новизна исследования:
-
выявлены и проанализированы системообразующие компоненты процесса обучения ансамблевому исполнительству; рассмотрены психолого- педагогические механизмы их взаимодействия;
-
определены типовые недочёты в ходе занятий ансамблевым исполнительством; обоснована их педагогическая диагностика; предложены конкретные теоретико-методические установки и рекомендации, направленные на совершенствование учебно-воспитательной работы (с учётом её специфики) в рамках дисциплины «фортепианный ансамбль».
-
очерчены пути и способы достижения совместных, содружественных действий участников ансамбля, их коммуникативных контактов - как межличностных, так и профессионально-исполнительских. Выявлены генезис и симптоматика эгоцентрических позиций части обучающихся ансамблевому исполнительству; обозначены перспективные направления учебно-воспитательной работы, способствующие отходу от этих позиций.
-
всесторонне рассмотрены и проанализированы условия практического взаимодействия педагога с учащимися, а также самих учащихся друг с другом; доказано, что никаким другим, кроме как творчески созидательным, это взаимодействие быть не может, поскольку в противном случае - при одностороннем и «безответном» воздействии одного субъекта на другого, - теряет реальный смысл само понятия «взаимодействие».
Теоретическая значимость исследования.
Рассмотрена в музыкально-педагогическом и профессионально- исполнительском аспектах категория «ансамблевое исполнительство». Очерчены современные подходы к учебно-образовательной и воспитательной работе с учащимися, совместно участвующими в исполнении ансамблевых музыкальных произведений. Выявлены и охарактеризованы основные компоненты, образующие сложносоставную систему обучения игре в фортепианном ансамбле. Проанализированы в этой связи проблемы межличностной и профессиональной коммуникации музыкантов, участвующих в процессе исполнения ансамблевой музыки.
Практическая значимость исследования.
Выявлен и обобщён практический опыт педагогов, специализировавшихся в области преподавания дисциплины «фортепианный ансамбль». Изучен и выведен на уровень практических рекомендаций ряд конкретных методических установок, способствующих оптимизации учебно- образовательной работы в классе фортепианного ансамбля. Проанализированы факторы, позволяющие повысить эффективность педагогической деятельности, содействовать упрочению творческого взаимопонимания между всеми участниками процесса изучения и исполнения ансамблевой музыки. Закономерности обучения и воспитания, получившие освещение в рамках работы над диссертацией, могут быть экстраполированы в смежные отрасли преподавания музыки.
Материалы исследования могут органично войти в структуру лекционных курсов «Теория и практика обучения музыкальному исполнительству», и «История фортепианно-исполнительского искусства».
Этапы исследовательской работы.
На первом этапе осуществлялся анализ и оценка современного состояния проблемы ансамблевого музицирования в теории и практике обучения. Исследовалась научная литература, разрабатывалась программа исследования в целом. Одновременно было положено начало опытно-экспериментальной работы.
На втором этапе уточнялись базовые теоретические и методологические положения исследования, проводились целенаправленные педагогические наблюдения, беседы со специалистами соответствующего профиля. Продолжалась опытно-экспериментальная работа.
На третьем этапе подводились итоги теоретической и опытно- экспериментальной работы, анализировались и обобщались результаты диссертационного исследования, систематизировались и оформлялись выводы.
Достоверность результатов диссертационного труда обеспечена а) опорой на методологическую базу исследования, релевантную его основным целям и задачам; б) использованием системного подхода, который дал возможность анализировать различные компоненты обучения ансамблевому исполнительству в их внутренних взаимосвязях; в) проверкой результатов работы в рамках соответствующих педагогических наблюдений, анкетирования, обучающего эксперимента.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в ходе проведения опытно-экспериментальной работы в Детской школе искусств им. Г.В.Свиридова, на кафедре музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И.Герцена. Основные положения исследования докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И.Герцена, в выступлениях на научно- практических конференциях, в числе которых: «Музыкальная культура глазами молодых ученых», «Методологические проблемы современного музыкального образования» и др.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 146 источников, в том числе 143 на русском и 3 на английском языках. Работа включает приложения с нотными примерами и списком рекомендуемых произведений для изучения в классе фортепианного ансамбля. Основной текст диссертации изложен на 136 страницах.
Из истории фортепианного ансамблевого исполнительства (вопросы терминологии, периодизации)
Фортепианный ансамбль как жанр имеет длительную историю развития, в результате которого выкристаллизовались особые эстетические закономерности, присущие этой разновидности ансамблевого творчества.
В отечественной литературе проблеме генезиса и эволюции фортепианного ансамбля был посвящен ряд работ, выявивщих его общую специфику, эстетические и социологические основы, художественно-нравственные приоритеты. В основном исследования ограничивались историческим аспектом (монография Е. Сорокиной, диссертации И. Польской, Н. Катоновой) либо рассмотрением жанра в контексте композиторского творчества (диссертации Н. Лукьяновой, О. Гринес, статьи Т. Воскресенской, И. Тайманова). Н. Катонова, рассматривая эволюцию разновидностей фортепианного ансамблевого исполнительства (четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано) в социокультурном контексте, обозначает стилистические и эстетические особенности, присущие каждому из названных жанров. «В настоящее время фортепианный дуэт и фортепианный ансамбль составляют исторически сформировавшиеся две ветви фортепианного искусства. Объединяет их то, что композиторы и в том, и в другом случае стремятся к увеличению изначальной силы звучности инструмента, к расширению его динамических и тембровых возможностей» [58, 13]. Так, для моноинструментального ансамбля (терминология Н. Катоновой), характерна камерность как основополагающий стилевой принцип. Исполняемые произведения (оригинальные сочинения, переложения камерных и симфонических опусов, облегченные переложения популярных мелодий, танцев для любительской игры) не предназначались изначально для исполнения при широкой аудитории. Недаром понятие «камерный» прочно ассоциируется в нашем сознании с понятием «небольшой». Камерность проявляется в художественно-образном строе произведений, в трактовке инструмента, в характере взаимодействия партнеров. Объединение двух музыкантов за одним инструментом способствует большему внутреннему единству между ними и требует от партнеров особого взаимопонимания и чуткости. Этот вид ансамбля зародился в недрах бытового домашнего музицирования.
Ансамблевые сочинения для двух фортепиано (полиинструментальные ансамбли по Н. Катоновой) принадлежат к концертному жанру и неразрывно связаны с исторически закономерным расширением объемов концертных помещений (от домашнего салона - к концертному залу), с усилением приоритета виртуозности. Исполнители распоряжаются всем диапазоном фортепианной клавиатуры, что дает им большую свободу действий и относительную независимость. Репертуар состоит из оригинальных сочинений, виртуозных транскрипций и фантазий на известные темы, переложений симфонических произведений для концертного исполнения и ориентирован на просвещенную, подготовленную аудиторию любителей-меломанов и профессионалов.
Последовательное развитие этих особенностей ансамблевого исполнительства приводит к выработке в недрах жанра ряда профессиональных и художественно-эстетических принципов и установок, которые выдержали проверку временем и могут быть реализованы в современной музыкальной педагогике.
В монографии Е. Сорокиной развитие жанра фортепианного дуэта прослеживается сквозь призму композиторского творчества. Анализируя сочинения композиторов различных стран и творческих направлений в исторической последовательности, автор обращает внимание на тот факт, что уже на раннем этапе возникновения фортепианного дуэта писались сочинения педагогического назначения для исполнения в 3 и 4 руки. Тем самым, автор подчеркивает важное педагогическое значение фортепианного ансамбля.
В параграфе обозначены основные вехи в становлении и развитии фортепианного ансамбля, рассмотрены художественно-исторические и социальные факторы, влиявшие на преобразования и новведения внутри жанра. В этом контексте представляет интерес диссертация И. Польской, в которой выявляются три сферы бытования жанра фортепианного ансамбля со времени его возникновения: домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика [97]. При этом отмечается, что музыкальная педагогика оказалась наиболее стабильной формой существования жанра на всех этапах его становления и развития.
Первые ансамблевые сочинения для двух клавиров появились в XVII веке как форма выражения одной из ведущих идей в западноевропейской музыке эпохи барокко - идеи концертирования (сопоставления нескольких голосов или инструментов). Традиции коллективного концертирования в области клавирного искусства в конце XVII - начале XVIII веков воплотились в творчестве И. Пахельбеля, Г.Ф. Генделя, Ф. Куперена, И.С. Баха. Уже на ранних этапах развития клавирно-фортепианной педагогики передовыми представителями различных творческих школ осознается важность ансамблевого обучения. Так, Ф. Куперен в «Уведомлении к «Апофеозу Люлли»» пишет: «Это Трио может исполняться на двух клавесинах, а также на любых других инструментах. Я весьма успешно играю их со своими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавире первую верхнюю партию и бас, а на другом вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином [66, 73].
Исполнение фортепианной ансамблевой музыки: художественно стилевой аспект
В наши дни увлечение ансамблевым искусством в различных вариантах стало неотъемлемой частью исполнительской культуры. Эта тенденция во многом определяется интересом музыкальной общественности к новым формам музицирования, появлением множества сочинений современных композиторов в жанрах ансамблевой музыки, в том числе фортепианного дуэта.
Фортепианный дуэт - один из наиболее специфических видов ансамбля, ввиду однородности тембрового состава инструментов. Четырехручная игра на одном или двух роялях объединяет музыкантов одной специальности (в отличие от камерно-инструментальных составов), и эта особенность имеет преимущества перед смешанными ансамблевыми составами. Знание выразительных тембровых особенностей инструмента, общие приемы звукоизвлечения, максимально сближенные штриховые и динамические возможности, - все это позволяет исполнителям добиться большей цельности, единства звучания, создает условия для большего взаимопонимания. Возможность сыграть партию другого исполнителя несомненно, способствует более глубокому пониманию трудностей партнера, постижению смысла исполняемого произведения, помогает глубже прочувствовать целостность ансамбля и положительно влияет на успех эстрадного исполнения.
В классе фортепианного ансамбля учащиеся знакомятся с новыми видами исполнительской деятельности, расширяющими границы творческого потенциала пианистов: музицирование за одним инструментом и ансамбль двух (и более) роялей. Особенности исполнения за двумя роялями и четырехручной игры за одним инструментом имеют разную специфику и закономерности ансамблевого взаимодействия.
Исполнительство в четырехручном дуэте - практически единственный вид совместной игры на одном инструменте - и в этом его главное отличие от остальных разновидностей камерных ансамблей. В ансамблях, написанных для одного фортепиано (в 4, 6 или 8 рук) каждый из пианистов играет лишь какой-либо фрагмент целого, партии максимально подчинены друг другу. В изложении пьесы для одного фортепиано в четыре руки распределение материала на партии обусловлено регистрами - клавиатура разделена примерно поровну, все верхние голоса отходят к исполнителю primo, нижние - к seconde.
В условиях соподчинения друг другу от пианистов требуются более определенные, «читаемые» партнером движения при звукоизвлечении, согласованность при исполнении пауз и цезур, умение рассчитывать на двоих педализацию, не отвлекаться на движения партнера. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть (кисть) под другим). Каждому участнику фортепианного дуэта знакомо ощущение несвободы, мешающего локтя соседа. Значительную трудность представляет передача музыкальной фразы от одного партнера другому, особенно в виртуозной музыке. Эта особенность имеет свое положительное значение - игра за одним инструментом способствует развитию и совершенствованию координационных навыков, воспитывает «чувство локтя», быстроту реакции, эмоциональную гибкость.
Партия seconde служит фундаментом (гармонической и метроритмической основой) мелодии, в связи с чем исполнителю этой партии поручается педализация. При этом важно внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские интересы. Вместе с тем, солисту необходимо находиться в рамках метрической пульсации, которую задает аккомпанирующая партия. Работая над общим звучанием ансамбля, педагог может попросить исполнителя второй партии педализировать, не играя самому, чтобы соотнести педализацию со звучанием тематического материала в первой партии. Это умение слушать общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое - основа совместного исполнительства во всех его видах.
Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов хорошо известного оркестрантам навыка отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить вступление -проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.
Ролевое соотношение партий - важнейшее качество любого камерного ансамбля, но в особенности фортепианного дуэта. В виду относительной несамостоятельности каждой партии (особенно зecondо) в четырехручных произведениях предшествующих эпох (современные композиторы стремятся выровнить значение партий и усилить их самостоятельность), ансамбли этого вида, как правило, исполняются по нотам, в отличие от другого состава.
Игра в ансамбле двух фортепиано отличается иным ощущением индивидуальности своей партии в контексте звучания двух (и более) однотембровых инструментов. Большая (в сравнении с четырехручным дуэтом) двигательная свобода предполагает обращение к произведениям высокого уровня виртуозности. Кроме того, при исполнении двухфортепианных сочинений современных композиторов, пианисты нередко встречаются с новейшей (порой индивидуальной) музыкальной лексикой, грамотное прочтение которой требует определенной подготовки и способности к творческой интерпретации. Фортепианный ансамбль, включающий в себя игру на двух и более инструментах, открывает перед исполнителями большие колористические возможности. Игра в таком ансамбле очень полезна для выявления разнообразных тембровых красок инструмента: нередко исполнителям приходится разграничивать звучность, играя в пределах одного регистра, чтобы авторский замысел не «утонул» в сплошном звуковом массиве (Прим.!, № 17).
В ансамбле двух роялей увеличивается масштаб звучности, обогащается тембровая палитра, все регистры удваиваются, появляется возможность противопоставить друг другу различные регистровые сочетания.
Бывают и иные ситуации, когда мелодическая фраза может быть разделена между двумя инструментами, так же, как и пассаж, аккомпанирующие фигуры, аккордовые построения. В таких случаях исполнители должны стремиться к тому, чтобы максимально сгладить тембровый разрыв. У слушателя должно сложиться впечатление, что данный эпизод играется на одном инструменте (там же, № 16). Подобный эффект необходим и при параллельном исполнении пианистами мелодической фразы или пассажа, приобретающих цельное звучание в одновременности.
Большие колористические возможности открывает наличие в фортепианном ансамбле двух правых педалей, хотя это усложняет педализацию для каждого пианиста в отдельности. Общие принципы педализации, несомненно, те же, что и в сольном исполнительстве, но в дуэте более остро возникает необходимость дифференцировать педали, поскольку звуковой гул, создающийся избытком правой педали на одном из инструментов, вполне способен «затмить» общее звучание. Нередко партнерам приходится педализировать свою гармонию, ориентируясь слухом на мелодию товарища. Одновременное снятие педали в конце произведения или в паузах - предмет отдельной тренировки и напряженного слухового контроля. Предварительное осмысление педализации в ансамбле двух фортепиано может корректироваться в зависимости от расположения инструментов на эстраде.
Практические задачи учебной дисциплины «фортепианный ансамбль»
Способность четырехручной фактуры к воспроизведению оркестровых эффектов обусловила появление значительного числа переложений сочинений самых различных жанров. Эта традиция была заложена на рубеже XVIII - XIX веков, когда еще не существовало звукозаписывающих устройств, и игра переложений нередко была единственным способом знакомства с симфоническим и камерно-инструментальным творчеством Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Чайковского, симфоническими поэмами и ораториями Листа, операми Верди и Вагнера для большинства любителей и профессионалов. Существовал обычай издавать симфонические, камерные и оперные произведения одновременно с их четырехручным переложением. Нередко подобные переложения делали сами композиторы (Лист, Равель, Рахманинов). Для многих поколений музыкантов фортепианный дуэт являлся важнейщим средством ознакомления с самой разной музыкой, естественной средой музыкального общения. По свидетельству композитора, педагога М. Чулаки: «Проигрыванием в четыре руки симфоний, опер, квартетов и хоровых партитур с увлечением занимались и студенты, и профессора — это было неотъемлемой частью творческого процесса» [133, 126]. Замечательная пианистка, профессор Ленинградской консерватории Н. Голубовская пишет: «Историю музыки мы изучали практически, бесконечно много играя в четыре руки.... В классе фортепианного ансамбля у чудесного музыканта Ф. Блуменфельда - я ухитрилась пробыть три года, проиграв с моими партнерами груду литературы» [32, 56].
Помимо просветительской функции, эскизное изучение переложений в классе фортепианного ансамбля воспитывает культуру звукоизвлечения, развивает тембровое слышание, умение выявлять различные фактурные пласты - т.е. является незаменимой школой фортепианной игры. Знакомство с выдающимися произведениями мировой классики обогащает музыкантский «багаж» учащихся, формирует художественный вкус. Наличие четырех рук обеспечивает возможность воспроизводить на фортепиано и насыщенные оркестровые tutti, и разнообразные штрихи (например, одновременное сочетание legato и staccato), и некоторые тембровые свойства отдельных оркестровых групп.
Одной из важнейших задач педагога является формирование у учеников закономерностей исполнения сочинений различных музыкальных стилей. Наиболее оптимальным методом решения этой задачи является эскизное прохождение как можно большего количества произведений одного стиля с целью изучения особенностей музыкального языка, приемов развития материала, гармонических структур. При этом в рамках одного стиля полезно знакомиться с сочинениями нескольких авторов, выявлять индивидуальные стилистические особенности их творчества.
Мастера советской пианистической школы всегда придавали большое значение широкому ознакомлению студентов с творчеством авторов изучаемых в классе произведений. Так, Г. Нейгауз считал, что для развития самостоятельности ученика необходимо «широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество)» [84, 33].
Эскизное прохождение музыки в классе создает основу для развития навыков самостоятельной работы над произведениями различных стилей. Учащиеся, таким образом, учатся грамотно читать нотный текст, выявлять образное содержание произведения, его формообразующие принципы.
На уроках фортепианного ансамбля формируется и совершенствуется навык чтения музыки с листа. Высокий уровень чтения с листа является одним из показателей профессиональной зрелости музыканта, поэтому развитием этого навыка следует заниматься систематически с первых шагов музыкального образования. Хорошему чтению с листа способствует знание стиля композитора, основных фактурных приемов его композиторского письма, а также наличие слухового опыта.
Чтение с листа в ансамбле (в данном случае речь идет о фортепианном дуэте) - процесс увлекательный и во многом специфический. С одной стороны, партнеры испытывают неудобство: клавиатура становится тесной, мешает локоть соседа, возникают координационные трудности, связанные как с педализацией, так и с фактурными особенностями произведения. С другой стороны, в распоряжении каждого пианиста находится лишь половина клавиатуры, что обеспечивает большую точность исполнения, ввиду отсутствия широких скачков. Главным условием, стоящим перед пианистами, должно быть условие непрерывности исполнения, при этом особенно обостряется задача метрической устойчивости. При регулярном чтении с листа, при непосредственном творческом знакомстве с широким кругом сочинений музыкальной классики воспитывается слух музыкантов, чувство формы, связанное с умением охватить целиком новое сочинение, способность ориентироваться в топографии клавиатуры инструмента, расширяется музыкальный кругозор учащихся. Неслучайно в образовательных программах некоторых учебных заведений формой отчета по фортепианному ансамблю является дифференцированный зачет по чтению с листа.
Интервью, беседы, анкетирование
Цель эксперимента, проводимого с учащимися старших классов ДШИ и студентами 1 - 2 курсов РГПУ им. А.И. Герцена (2-ой блок), состояла в сравнительном анализе профессиионального исполнительского уровня дуэтов, обучающихся с учетом методических принципов настоящего исследования, и незнакомых или малознакомых с ними. Основу методических установок составляет следующая концепция: обучение ансамблевому исполнительству не сводится к узко «ремесленнической» технологии, но должно включать интенсивное музыкально-эстетическое и личностное воспитание и образование.
Испытуемые были разделены на 2 группы - экспериментальную и контрольную, с которыми проходила запланированная работа. Предварительно была проведена диагностика природных музыкально-исполнительских данных участников эксперимента и уровня их профессионально-технической подготовки, результаты которой позволили убедиться в относительной выровненности и однородности состава испытуемых. Перед участниками обеих групп были поставлены сходные задачи: разучивание музыкальных сочинений одинакового уровня трудности для исполнения в 4 руки и на двух роялях и последующее публичное исполнение этих сочинений.
В работе с учащимися, входившими в экспериментальную группу, использовались методические установки и рекомендации, выработанные автором в процессе настоящего исследования. Акцент делался на «фронтальное» обучение юных музыкантов - на активное формирование навыков коллективного исполнения, развитие коммуникативных способностей учащихся, воспитание психологических качеств и свойств личности, необходимых для успешной совместной деятельности, на стимулировании интереса к процессу совместного творчества.
Весь этот учебно-образовательный и воспитательный комплекс органично сочетался с выработкой у испытуемых исполнительских умений и навыков, формирующихся в ходе освоения высоких образцов классического музыкального репертуара, включающего произведения современных композиторов и ряда переложений для фортепианного ансамбля.
Педагог-экспериментатор, в соответствии с намеченным планом, осуществлял управление учебным процессом, в ходе которого проводилась точная фиксация результатов, тщательно анализировались полученные данные. Был выявлен комплекс экспериментальных факторов, которые проходили опытную проверку в процессе диссертационного исследования.
Экспериментальная и контрольная группы испытуемых работали над равным количеством музыкальных произведений, одинаковых по уровню трудности. Различие заключалось в том, что работа с учащимися экспериментальной группы осуществлялась по принципу комплексного методического воздействия, направленного на развитие различных аспектов творческой личности испытуемых. Это способствовало формированию самостоятельного музыкального мышления учащихся, значительно увеличивало объем изучаемого материала и качество полученных практических умений, одновременно воспитывая в испытуемых коммуникативные навыки. Поддержанию атмосферы творчества и активности на уроках способствовали учебные задания, включающие слуховую и аналитическую проработку исполняемых музыкальных сочинений, самостоятельный поиск решения тех или иных ансамблевых трудностей. К таким заданиям относятся: а) прослушивание аудио и видеозаписей исполняемых сочинений; б) обмен партиями, с целью улучшения взаимопонимания между партнерами; в) запись на аудио-носитель собственного исполнения с последующим совместным прослушиванием и анализом недочетов.
Помимо перечисленных, занятия с учащимися включали упражнения и игры, направленные на развитие коммуникативных навыков партнеров:
1) «Ладошки». Это упражнение целесообразнее делать в начале урока для настройки учащихся друг на друга. Партнеры становятся лицом друг к другу и почти соприкасаются вытянутыми вперед ладонями. Один из учащихся начинает произвольно двигать ладонями, задача второго -максимально точно повторить эти движения. Затем ведущим становится другой партнер. В более усложненном варианте учащиеся делают упражнение с закрытыми глазами, определяя движение по теплу, исходящему от ладоней соседа.
2) «Пойми партнера». Ведущий сообщает условия: «каждый будет отвечать за соседа. Я могу задать вам любой вопрос (например, как твое здоровье?) или попросить вас сделать какое-либо движение. Но сделает его партнер». После выполнения задания педагог спрашивает, насколько верно выполнил задание угадывающий. Данное упражнение направлено на развитие взаимопонимания и эмпатии.
3) «Полная противоположность». Один из партнеров произносит слово, второй должен сказать антоним. Игра ведется в быстром темпе, запрещается употреблять приставку «не». Затем партнеры меняются ролями. Эта игра направлена на развитие взаимопонимания и на сплочение ансамбля.
4) «Мои достоинства». Каждому из участников предлагается за 3-4 минуты рассказать о своих сильных сторонах: о том, что он ценит, любит и принимает в себе как наиболее важные для него качества. Затем педагог предлагает партнеру сказать, какие сильные качества он мог бы добавить к перечисленному. Подчеркивается, что работа над собой - это не только поиск недостатков, но и нахождение сильных сторон. Упражнение помогает учащимся лучше узнать себя и партнера, также оно направлено на понимание того, что в каждом человеке есть как положительные, так и отрицательные качества. Однако опора на свои сильные качества позволяет принимать личность другого, дружить с человеком.
5) «Зеркало». Участники встают лицом друг к другу. Один из играющих делает движения руками, головой, всем телом. Задача другого -точно копировать все движения напарника, быть его «зеркальным отражением». Затем происходит смена «зеркал». Гибко подстраиваясь друг к другу, участники подражают один другому. Упражнение направлено на развитие понимания, эмпатии, снятие напряжения.
6) «Переменный лидер». Учащиеся поочередно берут на себя функцию дирижера и педагога, высказывают друг другу свои пожелания, касающиеся удобства исполнения и трактовки произведения. Упражнение развивает лидерские качества, учит прислушиваться к партнеру.
Контрольная группа испытуемых обучалась в рамках стандартного учебного процесса, направленного, главным образом, на освоение исполнительской технологии и отработку синхронности звучания ансамблей.
По прошествии определенных промежутков времени, автором и группой экспертов в составе трех человек (опытных специалистов в области фортепианного ансамблевого исполнительства) проводились контрольные срезы, в ходе которых сопоставлялись и сравнивались результаты обучения в экспериментальной и контрольной группах. Экспертами были проанализированы основные компоненты методологической модели автора исследования. При анализе исполнительского уровня испытуемых ансамблей для систематизации результатов был использован ранговый ряд критериев оценивания. Оценивание происходило в рамках классных уроков и публичных выступлений учащихся на зачетах, экзаменах, концертах. По каждому из выбранных показателей эксперты выставляли оценки по 10-бальной шкале.
Похожие диссертации на Теоретико-методические аспекты преподавания дисциплины "фортепианный ансамбль" в системе современного музыкального образования
-
