Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Основы русской сюжетологии («малая проза») 13
1.1. Генезис русского рассказа XX в. Проблемы жанра 13
1.2. Понятие о сюжете и фабуле. Основные категории и дефиниции 25
Глава II: Особенности сюжетостроения рассказов В. М. Шукшина 49
2.1. Развитие традиций малой прозы в рассказах Шукшина 49
2.2. Особенности подхода Шукшийа к сюжету и фабуле жанра рассказа 64
2.3. Структурное своеобразие малой прозы В.Шукшина 73
2.4. Классификация рассказов В.Шукшина по принципам сюжетостроения. 85
Заключение 109
Библиография 117
Приложение 1 124
Приложение 2 141
Приложение 3 145
Приложение 4 149
- Генезис русского рассказа XX в. Проблемы жанра
- Понятие о сюжете и фабуле. Основные категории и дефиниции
- Развитие традиций малой прозы в рассказах Шукшина
- Особенности подхода Шукшийа к сюжету и фабуле жанра рассказа
Введение к работе
Василий Макарович Шукшин — один из крупнейших писателей второй половины XX века. Его творчеству посвящено много работ по разным аспектам, написано около 50-ти кандидатских и докторских диссертаций. Среди них можно выделить исследования А.Е. Базановой «Традиции русской классической литературы (Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П. Чехов) в прозе В.М. Шукшина» (1986), Н.А. Биличенко «Своеобразие литературного героя В.М. Шукшина: (К проблеме национального характера)» (1983), В.Ф. Горна «В.М. Шукшин и философско-этические проблемы русской прозы о деревне» (1992), О.А. Москвиной «Жанрово-стилевое своеобразие произведений В. Белова и В. Шукшина» (1985), Е.И. Папавой «Композиционно-речевая организация рассказов В. Шукшина» (1983), Л.Л. Салагаевой «Народно-разговорная основа языка прозы В.М. Шукшина» (1983), А.В. Хохлова «Лексическое значение глагола в коммуникативном аспекте: (На материале прозы В.М. Шукшина)» (1990), Н.Н. Захаровой «Особенности использования фразеологических единиц в художественном тексте: на материале произведений В.М. Шукшина» (2001) и др.
Объектом пристального внимания разных ученых последовательно становились образно-тематический, художественно-выразительный планы «малой прозы» В.М.Шукшина, но комплексного научного анализа сюжетостроения его рассказов, насколько нам известно, нет. В этом мы видим актуальность и новизну нашего исследования.
Данная диссертация посвящена формальному анализу сюжетостроения рассказов В.М. Шукшина 60-ых годов. В основе этого подхода лежат принципы русской сюжетологии и теории жанров «малой прозы». Подобный аспект проблемы, на наш взгляд, является важным для корректировки научных знаний о традиции и новаторстве «малой прозы» В.М. Шукшина.
Подробному формальному и содержательному анализу были подвергнуты 49 рассказов, опубликованных за это десятилетие, что является, по нашему мнению, достаточно убедительным основанием для решения поставленной проблемы. Следует отметить, что подобный подход на данном этапе развития шукшиноведения остается уникальным, так как, не претендуя на полноту знания о механизмах сюжето-строения во всей прозе писателя, в то же время отражает один из самых важных этапов становления его творческого метода.
В ходе решения поставленной задачи в поле нашего зрения, естественным образом, попали работы видных теоретиков литературы и специалистов по проблемам происхождения и эволюции русской «малой прозы». Генезис жанра рассказа традиционно связывается в литературоведении с именами Бунина и Чехова и уводит в глубь XIX века — к Салтыкову—Щедрину, Тургеневу, Толстому, Достоевскому, а через посредство Белинского — к Гоголю и Пушкину. Именно поэтому мы не могли пройти мимо теоретических исследований жанра рассказа Л.И.Тимофеева (Тимофеев Л.И.1961; 1966), Б.В.Томашевского (Тома-шевский Б.В. 1999), В.Б. Шкловского (Шкловский В.Б., 1921; 1966), Ю.Н. Тынянова (Тынянов Ю.Н. 1977), Г.Н. Поспелова (Поспелов Г.Н. 1940; Введение в литературоведение / Под редакцией Г.Н. Поспелова, 1988), В.В. Кожинова (Кожинов В.В., 1964), Э.А. Шубина (Шубин Э.А., 1974), В.Я. Гречнева (Гречнев В.Я., 1979), В. Днепрова (Днепров В., 1960), И.А. Виноградова (Виноградов И.А., 1972), Н.П. Утехина (Утехин Н.П., 1982), Ю. Куранова (Куранов Ю., 1969), А.В. Огнева (Огнев А.В., 1973, 1978), И. Крамова (Крамов И., 1979), В.П. Скобелева (Скобелев В.П., 1982) и других ученых.
Собственно теория сюжета была почерпнута нами из работ Б.В. Томашевского, Л.И. Тимофеева, Г.Л. Абрамовича, Г.Н. Поспелова, В.В. Кожинова, Е. Добина, В.Е. Хализева и других теоретиков литера- туры. Она предполагает традиционное выделение таких структурных элементов, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и концовка. Именно эта классификация послужила основой для использования формальных методик анализа в совокупности с методологией сравнительно-исторического и типологического планов.
Следует отметить, что изучение сюжетостроения рассказов В.М. Шукшина на таком обширном материале проводится впервые. Именно в этом мы видим особенную новизну нашего исследования.
Пожалуй, определяющим моментом в использовании методик точного анализа в изучении сюжетостроения рассказов В. Шукшина была книга В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», исследовательский пафос и дух которой вел нас по сложному пути анализа сюжетных типов.
Книга В.Я. Проппа «Морфология сказки» была издана в 1928 году, но до сих пор это — одна из самых популярных книг в мировой фольклористике. В.Я. Пропп довел изучение формы сказки до открытия ее структуры. Заслуживает внимания, что для В.Я. Проппа морфология не была самоцелью, что он стремился не к описанию художественных приемов самих по себе, а к выявлению жанровой специфики волшебной сказки для того, чтобы найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Разрабатывая принципы синхронического описания, В.Я. Пропп показывает, с одной стороны, делимость и мотивов и сюжетов, а с другой — отсутствие четких критериев для установления границ сюжета. Он проанализировал последовательный ход событий в волшебных сказках из сборника Афанасьева и разработал две структурные модели сказки: временная последовательность действий и действующие лица.
Самая главная операция, которую В.Я. Пропп проделывает с текстом, — это его сегментация на ряд последовательных действий. Ис- ходя из этого «содержание сказки может быть пересказано в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнния и другие части фразы определяют сюжет» (Пропп В.Я., 2001, с. 106).
Но для того, чтобы адекватно оценить сложность внутренней организации шукшинского сюжета, как оказалось, недостаточно методики формального анализа, предложенной В.Я. Проппом, базирующейся на мотив-но-функциональном факторе. В отличие от сказки, «малая проза», особенно такая динамичная, как шукшинская, просто изначально не может быть сведена к 15-ти основным сюжетным ходам и 31 образной функции. Поэтому-то проблема типологии сюжетостроения Шукшина необходимо требует применения расширенной методики анализа. Мы посчитали возможным жестко структурировать элементы сюжета и их классификацию по следующим принципам.
Выдвигаемые нами принципы исследования сюжетостроения Шукшина, в свете методики В.Я. Проппа, таким образом, заключаются в том, что необходимо выделить традиционные элементы сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, концовка) и, развивая новые аспекты анализа, определить средства выражения этих элементов («повествование о поступке(ах) героя(ев)», «тип речевой организации: диалоги, реплики, монологи, выступление, приветствие, молитва, крик», «выражение лица, самочувствие(настроение), состояние души», «портрет (внешность, одежда)», «характеристика, характер героя(ев)», «мысли (воспоминания, воображение) героя», «обстановка (ситуация)» «пейзаж» «песня» и «рассказ в рассказе»). Объяснение этих категорий дается в параграфе 2.2 данной диссертации.
Через объемность выявленных элементов сюжета и частоту использования каждого средства выражения в каждой части сюжета ока-
7 залось возможным выявить динамичность развития событий в рассказе, определить авторскую идею для каждого рассказа Шукшина. Именно на основе такого диалектического движения от частного к общему принципы сюжетостроения рассказов Шукшина и их композиционные особенности, в конечном итоге, как нам кажется, приведут к адекватному пониманию творческих установок автора.
В качестве объекта исследования рассказы В.М.Шукшина 60-ых годов выбраны не случайно. Среди них есть как известные — «Чудик», «Микроскоп», «Артист Федор Грай», «Степкина Любовь» «Сельские жители», «Космос, нервная система и шмат сала », «Одни», «Волки», «Горе», «Охота жить» «Думы», «Как помирал старик» — так и малознакомые современному читателю. Но при этом, как считает один из ведущих шукшиноведов Л. Емельянов: «Многообразие характеров, типов, ситуаций, изображенных Шукшиным, поистине уникально» (Емельянов Л., 1983, с.48). В этом отношении важно, что метод сплошной выборки, когда рассказы берутся в последовательности их написания, а не по значимости, представляет нам творчество В.М.Шукшина предельно объективно, без приглаживания и подтасовки, которая зачастую проявляется в работах, освещающих тот или иной аспект поэтики этого автора. Рассказы 60-х в этом отношении представляют собой богатейший материал, никак не сводимый к какому-либо одному шаблону. В них действуют разные персонажи — «чудики», обыкновенные люди и мещане; фабулы в них как остросюжетны, так и лиричны; а сами рассказы — философские и бытийные (повествовательные), юмористические и трагичные, конфликтные и без явных конфликтов, с психологическим тоном и пейзажным описанием, лаконичные и объемные, с ясным результатом развития события и открытым концом, с предвиденным развитием и неожиданным поворотом. Именно из этого разнообразия, на наш взгляд, и рождается представление об универсальности
8 творчества В.М. Шукшина. Изучение же самих рассказов в этом отношении оказывается важным, хотя и довольно сложным делом.
Все вышеизложенное позволяет говорить об определенной новизне предпринятого нами исследования сюжетосложения в «малой прозе» В. Шукшина. Это определяет и актуальность избранной нами темы.
В формулировке целей и задач работы мы исходили из особенностей материала и методики анализа, что потребовало широкомасштабного изучения собственно структуры шукшинского сюжета с выделением традиционных элементов и классификацией их видово-типологических форм: например, объемность, средства выражения, содержательность всех элементов — от экспозиции, завязки, развития действия и кульминации вплоть до концовки. В этой работе мы учитывали особенное отношение самого Шукшина к тому, что он называл «фабулой» и «сюжетом».
Целью данного исследования является детальное изучение сюжетной структуры рассказов Шукшина и рассмотрение ее в соотнесенности с общими тенденциями развития русского рассказа XX века, начало которым было положено прозаиками серебряного века, прежде всего А.П. Чеховым и И.А. Буниным.
Цели определили задачи исследования:
Путем анализа рассказов В. Шукшина 60-х годов определить особенности их сюжетосложения;
Классифицировать эти особенности, вывести общие тенденции, обобщить и представить в виде расчетов (таблиц);
Выявив основные тенденции развития русского рассказа XX века, рассмотреть в свете этих тенденций особенности сюжетообразования рассказов В. Шукшина, определить степень их традиционности и новаторства.
9 Целями и задачами определяется методология исследования, в основу которой положены сравнительно-исторический, типологический и структуральный методы исследования.
Структура диссертационного исследования обусловлена как особенностями материала изучения и объекта исследования, так и методикой анализа, и предполагает выделение Введения, двух глав и Заключения.
Первая глава — «Основы русской сюжетологии» — посвящена описанию генезиса русского рассказа конца XIX—XX века в контексте творчества таких замечательных новеллистов, как А.Чехов, И. Бунин. Особо в главе выделяется теоретический раздел о сюжете с обоснованием правомерности выделения каждого из его элементов.
Вторая глава — «Особенности сюжетостроения рассказов В.М. Шукшина» — посвящена рассмотрению вопроса об особенностях подхода писателя к сюжету и фабуле, пониманию им специфики жанра рассказа, обоснованию структурного своеобразия малой прозы В.Шукшина 60-х годов. В этой части работы особо рассматривается вопрос о продолжении традиций «малой прозы» в рассказах Шукшина, определяется категория динамичности сюжета; особенности манеры повествования, специфика хронотопа, соотнесенность содержательных и формальных уровней сюжета. Важное место в составе главы занимает система разделов, в которых проводится конкретный анализ и приводятся данные классификации рассказов В. Шукшина по основным используемым писателем принципам сюжетостроения.
Именно во второй главе конкретно исследуются все элементы сюжета в рассказах Шукшина с сегментацией их со следующими задачами:
1) Прочитав весь текст, на основе названия рассказа, самого напряженного момента — предположительная кульминация (признаки:
10 конфликт, перипетия, количество героев участия в перипетии, речь героев в перипетии), результата перипетии, финала рассказа и вспомогательных средств выражения (пейзаж, песня, прием «рассказ в рассказе») определить идею рассказа и замысел автора. И.Р. Гальперин правильно отмечает на этот счет следующее: «Первой и важнейшей категорией художественного текста является концептуальность, которая в известной степени соотносится с идеей произведения» (Гальперин И.Р., 1981, с. 38).
Определить кульминацию: найти пик эмоций и ключевой момент перипетии, разграничить начало и конец этого пика эмоций и перипетии по принципу целостности смысловой части.
Определить развязку (непосредственный результат кульминации), концовку (дополнительный результат кульминации; дальнейшая судьба и информация о героях и событии, разворачиваемом в кульминации) и конец развития действия (по принципу целостности смысловой части определить границу между концом развития действия и началом кульминации).
Определить границу между концом экспозиции и началом завязки по принципу общности и конкретности, принципу целостности смысловой части: экспозиция — чаще, общая информация о героях (имя, профессия, возраст, социальный статус, внешность, характер, привычка, хобби, биография и т. д.) и событиях (причина конфликта, ситуация и обстановка события; место и время действия, иногда это место и время действия напрямую не связаны с местом и временем, имеющимися в кульминации и т.д.). Завязка, чаще начинается с конкретного обозначения события, разворачивающегося в кульминации, например, «Как-то раз...», «Сейчас, ...», «Однажды...», «Дело было так...», «Вот эпизоды одной его поездки...», «...И вот едем в город — переезжаем...», «Один раз — после обеда — надо...», «И вот — суд...», в завязке встречаются конфликтующие стороны, начинает развиваться
11 разворачиваемое в кульминации событие или начинается показ характера героев. Учитывая общность и конкретность, по принципу целостности смысловой части можно легко можно определить границу между концом экспозиции и началом завязки.
Определить границу между концом завязки и началом развития действия по функции завязки и развития действия и принципу целостности смысловой части. В развитии действия продолжается и усиливается начавшийся в завязке конфликт, развивается событие или углубляется показ характеров героев.
Комплексно рассматривая вышеупомянутые критерии и методы, еще раз сверить функции каждого элемента сюжета и содержание текста, особенно учитывая подтекстовый смысл слов и открытость текста, окончательно определить границы между элементами сюжета. В.П. Бе-лянин правильно замечает, что «лишь комплексный и многоаспектный подход, интегрирующий многие научные дисциплины, может дать целостное представление о таком многоплановом явлении, как художественный текст» (Белянин В.П.,2000,с.П).
Хотя определение границ между элементами сюжета в тексте неизбежно носит субъективный характер, автор данной диссертации считает, что на основе точного понимания теории сюжетостроения, используя вышеупомянутые критерии и методы, изучение текста рассказа дает объективный, научный, близкий к истине результат исследования.
Для того, чтобы наглядно показать использование этих критериев и методов анализа и для иллюстрации результатов анализа 2-й главы данной диссертации, в Приложении помещены анализы 2 рассказов, но во избежание повтора и для расширения контекста, эти рассказы хронологически не подпадают под «60-е годы». Анализ рассказов «Жена мужа в Париж провожала» (1971) и «Крепкий мужик» (1970) — см. приложение № 2 и № 3.
В Заключении делаются выводы по проведенному анализу и приводятся данные по типологии сюжетостроения в контексте русской «малой прозы» XX века.
Апробация результатов исследования происходила в выступлениях на кафедре русской литературы XX—XXI веков и истории зарубежной литературы ОГУ, на научных конференциях в Орле и Санкт-Петербурге, в научных публикациях.
Практическая значимость работы обусловлена, на наш взгляд, ее материалом и методикой. Результаты исследования могут использоваться в практике школьного и вузовского анализа, а также при подготовке курсов по истории русской литературы XX века и теории литературы.
Генезис русского рассказа XX в. Проблемы жанра
В истории как русской, так и мировой литературы от этапа к этапу закономерно происходит смена господствующих жанров. И если классический период отмечен преимущественным вниманием писателей к так называемой «большой прозе», позволявшей развернуть перед читателем глобальные обобщения действительности, то в конце XIX— начале XX веков в русской литературе начинает господствовать малый жанр. По свидетельству исследователей, «в системе жанров современной русской прозы рассказ — один из наиболее продуктивных видов литературы (Шубин Э.А., 1974, с.З).
Собственно выделение малой прозы как особой жанровой формы происходит еще во времена В.Г. Белинского, который дистанцировал ее от романа, справедливо отмечая: «Есть события, есть случаи, которых... не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновенье сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки... Повесть — распавшийся на части... роман; глава, вырванная из романа» (Белинский В.Г., 1953, с.271-272).
Как видно из определения и по свидетельствам специалистов, в начале XIX века терминологическое различение жанров повести и рассказа еще было довольно зыбким и отношение к «малым» формам было несколько пренебрежительным. Во многом это объяснялось тем обстоятельством, что система жанров русской прозы долгое время испытывала влияние классицистической теории «трех штилей», согласно которой новеллистические формы «служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских стра стях» (Ломоносов М.В., 1952, с.223) и «пользы от них мало, а вреда много», так как они «служат к утешению неученым людям для того, что другие книги им непонятны» (Сумароков А. Цит по: Шубин Э.А. 1974, с.20).
Даже во второй половине XIX века критики и писатели усматривали в засилии «малой прозы» влияние западной моды. Часть из них считала, что это соответствует «духу времени и потребностям читателей», другие полагали, что эта мода «мало благоприятствует нормальному росту молодых дарований» (Цит. по: Гречнев В.Я., 1979, с.4). Среди генетических предшественников рассказа называются различные жанры: от сказания, повестей и анекдота XVII—XVIII веков (Утехин Н.П., 1982) до возрожденческих по своему происхождению жанров, например, новелл, которые на русской почве функционировали как в переводном, так и в оригинальном виде (Шубин Э. А. 1974). Особенное место в этом ряду занимает фольклорный жанр бытовой сказки, который во многом через посредство литературного своего аналога послужил основой для создания остросюжетного и динамичного повествования авантюрного или нравоучительного характера (См. работы В.П. Аникина, Л.Ю. Брауде, Е.А. Костюхина, Т.Г. Леоновой, М.Н. Липовецкого, Д.Н. Медриша, Е.М. Неелова, Э.В. Померанцевой и др.). По этому поводу можно привести наблюдение М.А. Макиной, которая отмечает, что «русская проза о деревне следовала и следует народно-поэтической, фольклорной традиции. Очень заметна она у Шукшина (формы устного сказывания, образы и мотивы народной сатирической сказки)» (Макина М.А., 1980, с.91-92).
О каждой из подобных генетических связей сказано уже довольно много, поэтому было бы правильнее обратиться к собственно определению специфики жанра рассказа в рамках именно той эпохи, в которую он и выделился в самостоятельную категорию.
Характер эпохи второй половины XIX и начала XX веков в России — это своеобразное смешение безвременья и жесточайшей политической реакции, что неминуемым образом влияло на развитие всех форм общественной жизни, в том числе и литературы.
Причины господства малого жанра в русской литературе этого времени М.Е. Салтыков-Щедрин объяснял тем, что «изменилось направление самой жизни; произведения литературы утратили цельность, потому что в самой жизни нет этой цельности... Одним словом, в самой жизни выступают на первый план только материалы для жизни, и притом до такой степени разнообразные и малоисследованные, что самый проницательный наблюдатель легко может запутаться в тех кажущихся противоречиях, которые, разумеется, прежде всего бросаются в глаза» (Салтыков-Щедрин М. Е., 1941, с. 200).
К середине XIX века в русской прозе произошли серьезные сдвиги, которые привели к расколу романной формы, когда «индивидуальная инициатива и ее победа» стали «привычным содержанием новеллы» (Берковский Н., 1960, с. 108). Но при этом, как отмечают исследователи, «оказывалось, что это всего лишь одна из содержательных возможностей малой формы, что границы ее содержательных возможностей могут значительно расширяться в сторону непосредственного воспроизведения связи между человеческими судьбами и социальными отношениями. Новелла стала искать «новость» в сцеплении будничных фактов, в непосредственно зафиксированных социально-бытовых обстоятельствах» (Скобелев В.П., 1982, с.52). Развитие русской прозы в начале XX века привело к тому, что интерес к индивидуальному стал совмещаться с интересом к непосредственному воспроизведению социальной обстановки.
Понятие о сюжете и фабуле. Основные категории и дефиниции
Представление о литературе как об искусстве слова базируется на таких категориях как «текст» и «произведение». Очень важно в этом отношении, что обе этих субстанции как бы сосуществуют в языковом сознании, но при этом обладают различной мотивировкой и функциями.
В основе всего литературного творчества, по мнению большинства теоретиков, оказывается некая художественная модель, параметры которой определяются, с одной стороны, универсальными законами текста, как способа передачи информации (вне зависимости от ее художественного или нехудожественного характера), с другой — ориентацией этого текста на те или иные национальные традиции, собственно, на то, что считается художественным произведением, а что — нет.
Именно поэтому, на наш взгляд, в разговоре об особенностях сюжетной структуры «малой прозы» следует исходить из специфики жанра рассказа как особой художественной формы, обладающей, как и любой текст, связностью и цельностью.
По поводу соотношения формы и содержания, а также функционирования художественного текста ученые отмечают: «Текст — это серединный элемент схемы коммуникативного акта, которую предельно упрощенно можно, представить в виде трехэлементной структуры: автор (адресант) — текст — читатель (адресат). Первые два элемента этой схемы, используемой для представления любого коммуникативного акта, в художественной коммуникации спаяны весьма жестко... Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, вещный мир художественного произведения создается по мере создания текста... Форма художественного сообщения и его содержание не существуют отдельно друг от друга, и создатель этого единства всегда присутствует в нем» (Кухаренко В.А., 1988, с.8- 9).
Таким образом, многосторонность понятия «текст» и в частности «художественный текст» обязывает выделить в нем то, что является ведущим, вскрывающим его онтологические и функциональные признаки. И в этом отношении определение И.Р. Гальперина, на наш взгляд, будет наиболее полным: «Текст — это произведение речетвор-ческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин И.Р., 1981, с. 17).
Развивая эти положения о художественном тексте, Л.Г. Барлас пишет: «Художественно-речевая ткань литературного произведения состоит из множества разнородных компонентов — от слов и грамматических форм до целых оценочно-речевых планов, — отбор, формирование и сочетание которых обусловлены эстетической функцией языка художественной литературы. Это дает основание говорить о художественно-речевой системе произведения, в которой все ее компоненты зависят не только друг от друга, но и от системы в целом» (Барлас Л.Г., 1978, с.143). Это положение впрямую подводит нас к таким структурно значимым категориям художественного произведения, как сюжет и фабула.
Сюжет является довольно сложным проявлением формальных внутренних связей эпического или драматического произведения. Собственно говоря, понимание того, что такое сюжет, можно найти уже у Аристотеля, который отмечал в «Поэтике»: «Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем... А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (Аристотель, 1984, с.653).
Современное толкование термина сложилось в русском литературоведении постепенно и в нынешней интерпретации выглядит так: «Словом сюжет (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» (Хализев В.Е., 2002, с.249).
Понимание сюжета как хода событий сложилось еще в XIX веке. Но в русском литературоведении наряду с этим понятием до сих пор существует коррелирующее с ним понятие фабулы. Так, представители формальной школы В. Б. Шкловский и Б.В.Томашевский термином «сюжет» обозначали художественно «обработанную» фабулу, то есть расположение событий, фактов и их подробностей в тексте произведения. «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи... назовем фабулой,— писал Б. В. Томашевский. — Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» (Томашевский Б.В., 1999, с.180-182).
Значительная часть исследователей, для которых художественно значимая связь событий в произведении представляет собой однородное образование, вслед за Л.И. Тимофеевым считает, что целесообразно говорить лишь о сюжете и композиции: «...когда художник раскрывает изображаемых им людей при помощи совершаемых ими поступков, вызываемых жизненными обстоятельствами, мы имеем дело с так называемым сюжетом, как одной из форм композиции» (Тимофеев Л.И., 1961, с.156). Особо этот теоретик литературы оговаривает то обстоятельство, что «..в ряде случаев общее содержание произведения не укладывается только в сюжет, не может быть раскрыто только в системе событий, отсюда — наряду с сюжетом — мы будем иметь в произведении элементы внесюжетные композиция произведения будет в таком случае шире сюжета» (Тимофеев Л.И., 1961, с.161).
Развитие традиций малой прозы в рассказах Шукшина
Сейчас уже каждому, кто хоть немного знаком с исследованиями о творчестве Шукшина, понятно, что писатель наследовал весь опыт русской классической литературы. По свидетельству В.И. Коробова, Шукшин «прочитал в студенческие годы и Библию, и собрания сочинений Толстого, Достоевского, Чехова, Глеба и Николая Успенских, Решетникова, Горбунова, Лескова, Горького и многих-многих других.
Прочитал? Нет, правильнее будет сказать — изучил. Настолько внимательно, что некоторые эпизоды, некоторые образы русских классиков, помимо его воли, неосознанно перешли, в качестве невольных литературных реминисценций, в его собственные произведения» (Коробов В.И., 1988, с.43).
Сам Василий Макарович неоднократно говорил о том, что «только впитав в себя опыт мировой литературы, писатель найдет манеру, одному ему свойственную» (Шукшин В.М., 1974, с.27). Этими словами он подчеркивал свою позицию по отношению к проблеме традиции и новаторства.
Основы своего творчества писатель видел в жизни страны. Именно поэтому он так формулировал свое творческое кредо: «Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе» (Шукшин В.М., 1981, с.247).
Духовное наследие реалистической прозы, гуманизм и внимание к жизни обыкновенного человека стали центральной темой большинства шукшинских произведений. Недаром Б.И. Бурсов считал, что «думать о Шукшине — значит, с одной стороны, обращаться к наиболее острым психологическим проблемам нашего времени, им поставленным, может быть, с ещё небывалой силой, а с другой — по-своему углубляться в природу всей русской литературы, превосходящей остальные великие литературы мира своим психологизмом, ибо она нашла в нем замечательного преемника и продолжателя» (Бурсов Б.И., 1976, с.301).
Проблема народной жизни всегда волновала русских писателей и заставляла искать особенные средства выражения его состояния в художественной форме. Не случайно М.Е. Салтыков-Щедрин так формулировал понятие «народ»: «Все общественные идеалы... в окончательном результате сливаются и сосредотачиваются в одном великом понятии о народе как о конечной цели всех страданий и усилий, порабощающей себе даже те высшие представления о правде, добре и истине, которые успело выработать человечество» (Салтыков-Щедрин М.Е. 1941, с.359).
О народности литературы писал и Ф.М. Достоевский, особо отмечая, что «за литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих и представителях всей нашей интеллигенции... преклонилась перед правдой народной, признала идеалы народные за действительно прекрасные» (Достоевский Ф.М., 1973, с.255).
Язык, использованный Шукшиным для создания своих рассказов, убедительно свидетельствует о народности его творчества. «Обладая прирожденной способностью слушать и слышать, запоминать и вторить всему, что звучит вокруг, Шукшин, следуя своим героям, легко и непринужденно объяснялся голосом сельского и городского жителя, человека старого закала и современной формации, рабочего, колхозного пастуха, столичного бюрократа и периферийного сноба. Он, наконец, с необыкновенной точностью улавливал и воспроизводил в собственной аранжировке — всерьез и пародируя — тот жаргон, ту неповторимую словарно-стилистическую мешанину, на которой говорит ныне огромное число людей, проживающих на социальных и географических перекрестках» (Панкин Б., 1982, с. 207-208).
Наряду с установкой на народность и гуманизм, В.М.Шукшин наследовал у Салтыкова-Щедрина и Достоевского философско-психологический аспект воссоздания личности и событий. Не случайно он так ценил это в своих современниках: «Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, все к делу, но всего этого мало. Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним неподдельного, так о них не написать. Нет. Так, чтоб встали они во плоти: крикливые, хвастливые, работящие, терпеливые, совестливые, теплые, родные... Свои. Нет, так не написать. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду. И тут не притворишься — что они есть, если нет ни того, ни другого. Бывает, притворяются — получается порой правдиво, и так и пишут критики: «правдивый рассказ», «правдивый роман». Только... Как бы это сказать? Может, правда и правдивость суть понятия вовсе несхожие? Во всяком случае то, что я сейчас разумею под «правдивостью» — хитрая работа тренированного ума, способного более или менее точно воспроизвести схему жизни, — прямо враждебно живой правде. Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду... И тем-то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются всю жизнь. Меня такие восхищают. Радуют. Работа их в литературе, в искусстве значит много; талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков» (Шукшин В.М., 1981, с.156-157).
Особенности подхода Шукшийа к сюжету и фабуле жанра рассказа
В данной диссертации исследуются 49 рассказов В.Шукшина 60-х годов, очень важные для понимания этапа становления механизмов сюжетостроения писателя. Конечно же, трудно было бы ожидать от человека, не имеющего специального образования, знания тонкостей сюжетной комбинаторики, но доподлинно известно, что с детства Шушкин много читал. В студенчестве он систематично осваивал теоретическое наследие русской и мировой сценаристики, размышлял над критическими статьями, посвященными довольно непростой литературной ситуации конца 50-х годов. Нам не известно, обращался ли Василий Макарович к специальной литературоведческой области знания. В частности, нельзя утверждать точно, что он знакомился с работами В.Я. Проппа и других сюжетологов. Но многочисленные упоминания терминов «сюжет» и «фабула», весьма своеобразно понимаемых им, свидетельствуют о непрекращавшейся работе по поиску специфических выразительных средств для усиления художественного впечатления.
Конечно же, сам род деятельности Василия Макаровича требовал от него перестройки традиционных элементов поэтики в сторону наибольшей композиционно-стилевой выразительности экранного порядка. Можно с определенностью говорить о том, что большинство рассказов писателя-режиссера подсознательно ориентировано на сценарный жанр. Отсюда ощущаемая даже на эмпирическом уровне особая специфика «малой прозы» Шукшина, тематически и образно закрепленной за характерной моделью лаконичного повествования о судьбе выходцев из деревни в городе с включением специфических отступлений, которые можно сравнить с техникой съемки «рапидом» (замедленное укрупнение объекта), в своей основе тоже ретардационного.
Важно помнить в этом отношении о том, что в 60-е годы, как, впрочем, и в 70-е, ведущую роль в сюжетостроении писателя играли автобиографические моменты и непосредственные впечатления автора. В подобном контексте становится понятным стремление Шукшина к предельной детализированности своего повествования, молено даже сказать — к фактографичности художественного стиля, претендующего на особую достоверность событийного ряда, а в результате приходящего к чеховской модели сюжета, с его немотивированностью фабульных ходов и открытыми финалами. Необходимо отметить, что сам автор мыслил свои рассказы как своеобразные сценические зарисовки, как материал для будущих фильмов, чему свидетельством дальнейшие переработки их для кино (Качесова И.Ю., 1998.). Есть исследователи, которые усматривают «основную функцию диалогов в том, что они приближают рассказы В.М. Шукшина к драматургическим или кино-дратургическим произведениям» (Папава Е.И., 1983, с. 159).
Этим же самым обстоятельством объясняется, на наш взгляд, повышенная роль в композиционно-сюжетной структуре рассказов Шукшина различных речевых форм (монолог, диалог, полилог), также уводящих к чеховским рассказам, а, кроме того, объемные пейзажные зарисовки и психологические характеристики, которые в свою очередь, заставляют вспомнить о бунинских приемах эпического «лиризма».
Для выведения типологии шукшинского рассказа оказалось очень важным именно это соотношение между эпическим и лирическим началами, динамичностью и ретардационностью композиционно-сюжетных элементов. Для того, чтобы нагляднее представить этот слолшый механизм взаимодействия, возникла насущная необходимость учета объемности или лаконичности сюлсетных элементов, а также способы художественного выражения их. Этим самым обстоя тельством объясняется двухчастность предпринятого нами анализа с выделением указанных категорий.
Классификация по объемности. В рассказах Шукшина на формальном уровне прослеживается важная антиномия компонентов сюжета: большая объемность и лаконичность. Первая связана с использованием 1-страничного и большего объема, а вторая — меньше полустраничного. В этом формальном подходе мы старались учитывать соотношение частей сюжета между собой в каждом рассказе. Таблица № 1 Приложения 1 содержит в себе данные по объемности всех элементов сюжета 49 анализируемых рассказов Шукшина.
Здесь выделяются следующие категориальные признаки: лаконичные части сюжета — концовка (с учетом того, что 37 рассказов без концовки, а среди 12 имеющих ее, 10 рассказов с лаконичной концовкой), развязка (20 рассказов), завязка (18 рассказов). Так, например, рассказы «Стенька Разин», «Коленчатые валы» и «Горе» имеют лаконичные концовки; рассказы «Далекие зимние вечера», «Воскресная тоска» и «Артист Федор Грай» — лаконичные развязки; рассказы «Солнце, старик и девушка», «Случай в ресторане» и «Материнское сердце» — лаконичные завязки.
К объемным частям сюжета в «малой прозе» Шукшина 60-х годов можно отнести развитие действия (35 рассказов, причем, по понятным причинам объективного характера нет ни одного рассказа с лаконичным развитием действия), кульминация (20 рассказов), экспозиция (21 рассказ). В качестве примера молено привести рассказы «Охота жить», «Чудик» и «Свояк Сергей Сергеевич» с объемными развитиями действия; «Коленчатые валы», «Классный водитель» и «Леля Селезнева с факультета журналистики» с объемными кульминациями; «Стенька Разин», «Далекие зимние вечера», «Материнское сердце» с объемными экспозициями. В общем, объемность частей сюжета в рассказах Шукшина соблюдает традиции «малой прозы» (это и закономерное явление), по которым в таких частях, как экспозиция, развитие действия и кульминация требуется конкретное, всестороннее описание причин, условий и тех событийных моментов, на которые приходится пик конфликта, а в остальных частях сюжета проявляется установка на лаконичность.
![Физико-химические основы процесса фторирования [60]фуллерена молекулярным фтором](/i/i/4231/309082.png "Физико-химические основы процесса фторирования [60]фуллерена молекулярным фтором Кепман Алексей Валерьевич")
