Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. МОДЕЛЬ МИРА И РЕЦЕПЦИЯ «ЧУЖОГО» В ЯЗЫКЕ 11
1.1. Представления о моделях мира в лингвистике. Наивная модель мира 11
1.2. Символика в наивной модели мира 23
1.2.1. История развития теории символа 23
1.2.2. Суть художественного символа. Символосфера 41
1.3. «Чужое» в наивной модели мира. Представление о чужом языке в наивной мо
дели мира. Рецепция чужого 48
ВЫВОДЫ 59
ГЛАВА II. Ч.ДИККЕНС И РУССКИЕ АНАЛОГИИ СИМВОЛИКИ АНГЛИЙСКОЙ ПРИРОДЫ В ПЕРЕВОДАХ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА РУССКИЙ ЯЗЫК 61
2.1. Чарльз Диккенс в Великобритании и России 61
2.2. Национальный пейзаж в британской картине мира. Пейзажи в произведениях Диккенса 62
2.3. Четыре стихии как способ структурирования пейзажной символики 68
2.4. Символика английской природы в романах Диккенса «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854) и «Большие надежды» (1860 -1861) 70
2.4.1. Образы-символы стихии воды (водоемы, осадки) 72
2.4.2. Образы-символы стихии воздуха (ветер, туман, дым) 94
2.4.3. Образы-символы огненной стихии (огонь, солнце, звезды) ПО
2.4.4. Образы-символы стихии земли (сад, грязь, сельский пейзаж) 127
ВЫВОДЫ 143
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 147
БИБЛИОГРАФИЯ 149
- Представления о моделях мира в лингвистике. Наивная модель мира
- История развития теории символа
- Национальный пейзаж в британской картине мира. Пейзажи в произведениях Диккенса
Введение к работе
В настоящее время все большую популярность в лингвистике обретает проблема межкультурной коммуникации, что объясняется целым рядом причин. Во-первых, это связано со стремительной глобализацией мировых проблем, с необходимостью учитывать универсальные и специфические характеристики поведения и общения разных народов в решении общезначимых вопросов, с потребностью в знании тех ситуаций, в которых велика вероятность межкультурного непонимания, с важностью определения и точного обозначения тех культурных ценностей, которые лежат в основе коммуникативной деятельности. Во-вторых, это корреспондирует с объективной интегративной тенденцией развития гуманитарных наук, необходимостью освоения лингвистикой результатов, добытых смежными отраслями знания (психологией, социологией, этнографией, культурологией, политологией и т.д.). В науке о языке накопилось достаточно много фактографии, требующей осмысления в лингвофило-софском аспекте, и в этом ключе в соответствии с традицией, идущей от Вильгельма фон Гумбольдта, многие современные лингвисты, говоря о языке как о духе народа, пытаются определить узловые моменты в соотношении сознания, общения, поведения, ценностей и языка. Так, большой вклад в изучение особенностей связи национальной культуры и языка внесли Д.С.Лихачев, Г.Д.Гачев, Н.Д.Арутюнова, А.Вежбицкая, К.Аймермахер, Ю.Д.Апресян, Т.И.Вендина, В.И.Хайруллин, В.И.Карасик, Т.Т.Баллмер, Л.Адлер и др. В-третьих, проблема межкультурной коммуникации имеет отношение к прикладной стороне лингвистического знания, к пониманию языка как средства концентрированного осмысления коллективного опыта, который закодирован во всем богатстве лексических значений слов, фразеологических единиц, общеизвестных текстов, формульных этикетных ситуаций и т.д., а этот опыт составляет суть изучаемого иностранного языка, находит прямые выходы в практику рекламного и политического воздействия, пронизывает коммуникативную ере у массовой информации. Большинство исследователей соглашается с мыслью о том, что, с одной стороны, в языке находят отражение те черты внеязыковой действительности, которые представляются релевантными носителям культуры, этим языком пользующейся, с другой стороны, овладевая языком, человек видит мир под углом зрения, подсказанным родным языком, и сживается с концептуализацией мира, характерной для соответствующей культуры.
Более информативным для моделирования лингвокультурной специфики того или иного сообщества представляется понятие картины мира, в том числе языковой картины мира - mapping of the world [Апресян 1986: 5], [Зубкова 1997: 4-7], [Карасик 1996: 8], [Яковлева 1994: 3-7], [Гуревич 1984: 9], [Brightham 1971: 15-38]. Под картиной мира имеется в виду не своеобразное обозначение того, что уже выделено и расклассифицировано (там мы сталкиваемся с языковой техникой, со способами номинации, уникальная совокупность которых составляет специфику языковой формы), а собственно выделение, фрагментация, освоение действительности. Важнейшим объективным показателем важности той или иной сферы действительности для конкретного сообщества является понятие семантической плотности, т.е. детализация обозначаемого фрагмента реальности, множественное вариативное обозначение и сложные смысловые оттенки обозначаемого. В связи с этим в работах многих лингвистов упоминается важность такого понятия, как «концепт» при изучении особенностей межкультурной коммуникации [Лихачев 1993: 3-9], [Степанов 2001: 603-612], [ЭРЯ 1998: 657], [Вежбицкая 2001: 19, 45], [Лисицин 1996: 3-8], [Гудков, Красных 1998: 124-133], [Карасик 1996: 3-Ю], [Ляпин 1997: 11-35].
Предметом исследования настоящего диссертационного сочинения являются русские аналоги английской пейзажной символики.
Актуальность исследования определяется двумя моментами. Первое. В последнее время в условиях стремительного развития всемирной коммуникативной сети особое значение приобретает проблема межкультурного общения, которая является предметом исследования не только культурологов, историков, психологов, социологов и политологов, но и лингвистов. Изучение лингвокультурных концептов, в частности в художественной символике, дает прекрасные возможности для построения качественно новых представлений о процессе коммуникации, основанных на обобщении данных всех областей научного знания, - коммуникации как совокупности апелляций к различным концептам. В рамках концептологического подхода коммуникативная компетенция должна рассматриваться как сочетание умения, во-первых, выбирать культурные единицы (например, символы), наиболее пригодные для оказания желаемого воздействия на адресата, а во-вторых, найти языковые средства адекватного выражения этих культурных единиц.
Во многих современных работах речевые стратегии изучаются как фактор, определяющий представление о чужом языке [Вежбицкая 1990: 63-85], [Вежбицкая 2001а], [Adler 1977], [Atsumi 1989: 130-156], [Braun 1988]. Проблема рецепции «чужого» все больше и больше привлекает внимание исследователей. При этом, однако, остается в стороне вопрос о том, каким трансформациям подвергается «чужая» символика, когда она берет на себя функцию репрезентации «чужого» внутри «своего».
Второе. В последнее время исследователи проявляют большой интерес к культурным концептам и концептосфере языка. Проблема символа и символики также сохраняет свою актуальность. До сих пор, однако, не было предпринято серьезных попыток соотнести сферу концептов со сферой символов с учетом особых семантических потенций символа.
Целью настоящей работы является изучение того, как отражается британская символика в русской языковой картине мира. В связи с этим в диссертации решаются две задачи. На основе изучения современной философской и лингвистической мысли, работающей в соответствующем направлении, создается: 1) понятийный аппарат, позволяющий адекватно описывать рецепцию чужой символики, и 2) проводится описание такой рецепции на конкретном языковом материале.
Материалом исследования служат переводы на русский язык пейзажных зарисовок в романах Чарльза Диккенса «Холодный дом», «Большие надежды» и «Тяжелые времена». Соответствующие этим переводам английские пассажи рассматриваются как референты рецепции. В фокусе исследования остается русский язык.
Обращение к пейзажным зарисовкам обусловлено тем, что именно картины национальной природы, пропущенные сквозь призму национальной же символики, способны продемонстрировать всю сложность двойной референции усвоенного символа: сохранение собственной символичности и способность репрезентировать «чужое». Именно в особенностях восприятия природы коренится образный арсенал национальной культуры, метафорика литературы, сюжеты искусства. В каждом языке создается своя субъективная реальность как результат процесса объективации идей, образов, реалий в их этнокультурном своеобразии. Поскольку пейзаж в художественной литературе выполняет функцию эмоционально-экспрессивного воздействия, читатель через восприятие символических картин природы в инокультурной литературе не только глубже вникает в переживания героев и ощущает состояние души автора, но и постигает мир иного национально-культурного сообщества.
Обращение к творчеству Диккенса объясняется тем высоким статусом, который отводится ему в английской литературе и культуре (ср. антономазии и аллюзии, связанные с такими его персонажами, как Скрудж, Пиквик, Юрай Хипп, Дэвид Копперфильд и др.), а также с той значительной ролью, которую он сыграл в знакомстве русских читателей с британским миром. Названные романы выбраны в связи с особой символической насыщенностью присутствующих в них пейзажных зарисовок.
Научная новизна работы состоит в том, что символ рассматривается в ней как одновременная реализация двух когнитивных стратегий метафорической и метонимической, что позволяет говорить о символосфере как о сфере, объединяющей наиболее представительные прецеденты культуры и наиболее продуктивные для нее метафоры. Понимаемая таким образом символосфера позволяет по-новому взглянуть на самый процесс усвоения «чужого».
Теоретическая значимость диссертации состоит в установлении соотношений концептосферы и символосферы при рецепции «чужого». Культурный концепт, будучи важнейшей категорией лингвокультурологии, представляет собой неоднородное образование. С одной стороны, можно выделить концепты более конкретного и более абстрактного характера, вплоть до мировоззренческих универсалий. Это противопоставление по ценностно ориентированной, ведущей стороне концепта дает возможность рассматривать разноплановые категории: от отношения к собственности [Бабаева 1997], старшинству [Бунеева 1998], приватности [Прохвачева 2000], до отношения к важнейшим категориям этики, например, к счастью [Воркачев 2000] или предельным понятиям [Снитко 1999]. С другой стороны, концепты противопоставляются по способу их жанровой фиксации, например, концепты текстов в языковом сознании [Слышкин 2000], законов и норм поведения [Вежбицкая 1990]. Сюда же можно отнести типологию концептов по принятым в когнитивной науке признакам: мыслительные картинки (конкретные зрительные образы - рыба "налим"), схемы (менее детальные образы - "река" как голубая лента), гиперонимы (очень обобщенные образы - "обувь"), фреймы (совокупность хранимых в памяти ассоциаций - "базар"), инсайты (знания о функциональной предназначенности предмета - "барабан"), сценарии (знания о сюжетном развитии событий - "драка"), калейдоскопические концепты (совокупность сценариев и фреймов, связанных с переживаниями и чувствами -"совесть") [Бабушкин 1996: 43-67]. С третьей стороны, выделяются концепты, которые специфическим образом организуют грамматическую систему языка [Вежбицкая 1997]: например, агентивное или пациентивное представление ситуаций (я должен - мне нужно).
В нашем исследовании мы рассматриваем противопоставление концептов по способу их жанровой фиксации, а именно в символике художественных произведений британского автора и в их переводах на русский язык. Говоря о рецепции английской символики в русском языке, мы разделяем точку зрения, С.А.Мегентесова и Г.Г.Хазагерова, согласно которой оппозиция «я/другой» является одной из основных в структурировании культурного пространства и играет весьма важную роль в восприятии реалий и ценностей иного лингвокультурного сообщества [С.А.Мегентесов, Г.Г.Хазагеров 1995: 43-45].
Такой подход обусловливает возможность применения результатов диссертационного исследования в теоретических работах по лингвистике и культурологии, оперирующих понятиями «концепт», «концептосфера», «символ».
Практическая значимость состоит в конкретных наблюдениях над особенностями рецепции британской пейзажной символики, что делает возможным применение полученных результатов при составлении русских словарей символов, а также пособий, содержащих лингвострановедческий материал.
Методы и приемы исследования обусловлены темой диссертации. Был использован гипотетико-дедуктивный метод, лингвистический метод описания, методы контекстуального и компонентного анализа с такими приемами, как наблюдение, сопоставление, обобщение, классификация.
На защиту выносятся следующие положения.
1. Решающую роль в рецепции «чужого» играет не только соотношение концептосфер обоих национальных языков, но и особая часть концепто-сферы «чужого» языка - сфера символов, или символосфера.
2. Ядро национальной картины мира образуют символы - лексические единицы, обладающие способностью к репрезентации и метафоризации и бесконечной многозначностью, - единицы, в которых означающее и означаемое находятся в отношениях подобия и смежности одновременно.
3. Символосфера, являясь ядром национальной картины мира, складывается из совокупности примитивов (концептов) и продуктивных национальных метафор, также образующихся на основе этих примитивов (концептов).
4. У наивной модели мира есть центр и периферия. «Свое» в национальной картине мира всегда имеет разветвленную периферию, в то время как
«чужое» зачастую сводится к прототипическому, то есть к не обладающему всеми признаками, отличающими «свое».
5. Описание национального пейзажа в реалистической литературе отражает существенную часть символосферы, поскольку оно ориентировано и на метонимическую (выбор типических деталей), и на метафорическую (обозначение человеческого мира через олицетворение пейзажа) стратегии. При этом и мир типического, и мир олицетворяемого связаны с национальным: первый — с реалиями, второй - с традициями.
6. При анализе переводов романов Диккенса на русский язык выясняется, что метонимическая и метафорическая стратегии в структуре символа сосуществуют, однако особенности символосферы русского языка проявляются главным образом в метафорике.
7. Рецепция и разветвление периферии «чужого» в русской национальной картине мира происходит через распространение прототипического феномена на основе «своего».
Структура исследования подчинена последовательной реализации цели и задач. Оно состоит из введения, двух глав и заключения.
В главе первой - «Модель мира и рецепция «чужого» в языке» - представлен теоретический материал, различные точки зрения на проблему национальной картины мира и проблему особенностей рецепции инокультурной информации в родном языке, а также взгляды философов и лингвистов на природу символа в концептосфере языка.
В главе второй - «Ч.Диккенс и русские аналоги символики английской природы в переводах его произведений на русский язык» - содержится краткий анализ творчества писателя и роли символического пейзажа в его произведениях. Приводятся взгляды современников романиста и исследователей наших дней на особенности британского пейзажа в символическом изображении Диккенса. Дается обоснование роли пейзажа, в особенности символического, в постижении мира иного национально-культурного сообщества. Проводится клас сификация образов-символов природы в пейзажах Диккенса и анализ их адекватной передачи при переводе на русский язык. Делается сопоставление языковых средств, участвующих в создании образов-символов у Диккенса, и языковых средств, используемых переводчиками при передаче символики Диккенса на русском языке.
Представления о моделях мира в лингвистике. Наивная модель мира
Появление в теории языка понятия собственно языковой картины (модели) мира предполагает выделение человеком самого себя из окружающего мира, различение мыслящего субъекта и объекта мысли, осознание нетождественности языка и мышления и, соответственно, отказ от сведения содержательной стороны исключительно к мыслительному содержанию, общему для всех языков, и выделение наряду с мыслительным особого языкового содержания. Этому способствовало, с одной стороны, открытие внеязыкового мышления и установление неоднородности языкового мышления у разных народов в разные времена [Серебренников 1983], а с другой -выявление закономерностей грамматической категоризации на материале все более расширяющегося круга языков [Чесноков 1992].
Основные факторы, определяющие языковой образ мира, были определены уже в 18-19 вв. в трудах Э.Б.Кондильяка, И.Г.Гердера, В. фон Гумбольдта, А.А.Потебни. Это, в первую очередь, дух народа, «способ укоренения человека в действительности» - его индивидуальная направленность на чувственное и/или рациональное отражение действительности, определяющая соотношение субъективного и объективного в языковых обозначениях (Гумбольдт). Дух народа, его характер, а значит, и дух языка, кроме природных условий обитания, зависят от социальных факторов - от обстоятельств образа жизни и воспитания, от характера и условий трудовой деятельности (Гердер) и даже от формы правления (Кондильяк).
С утверждением в науке диалектического метода все более важная роль в воззрениях на соотношение языка и мира отводится временному фактору: языковая картина мира меняется с «возрастом» языка, отражающим уровень культурного развития и степень развития сознания. Рост объема мысли в ходе познания объективного мира обусловливает эволюцию самосознания и отношения личности к природе, что приводит к смене типов языкового мышления - от мифического к собственно поэтическому и, далее, к прозаическому. Соответственно преображается и представление о языковой картине мира.
А.Я.Гуревич в общем виде определяет картину мира как «сетку координат», при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» [Гуревич 1984: 24-25].
Понятие модели мира {model of the world) рассматривается также в когнитивной психологии в работах швейцарского психолога Жана Пиаже (Jean Piaget), создателя операционной концепции интеллекта и генетической эпистемологии. Пиаже выделил в когнитивной адаптацтии два основных процесса -ассимиляцию и аккомодацию. Ассимиляцией он назвал процесс интерпретации индивидуумом действительности с точки зрения его «внутренней модели мира» {inner model of the world), основанной на предыдущем опыте; в то время как аккомодация - это процесс изменения этой модели путем развития механизмов приспособления к действительности. Американский психолог Джером Брунер (Jerome Bruner) расширил концепцию Пиаже, предположив, что на когнитивный процесс оказывают влияние три способа (modes), посредством которых мы можем представить наш мир: исполнительный способ (exacutive mode) - представление через действия, иконический способ (iconic mode) - представление через зрительные и мысленные образы, символический способ (symbolic mode) - представление через язык [BE 1997].
В современной науке принято говорить прежде всего о концептуальной картине мира, субстрат которой - концепты, образы, представления, известные схемы действия и поведения, некие идеальные сущности, не всегда напрямую связанные с вербальным кодом [Кубрякова 1996]. Термин «концепт» используется не только для обозначения ключевых слов культуры. Им же, по мнению Д.С.Лихачева, именуются первичные общие мыслительные представления, на основе которых развиваются конкретные значения слов [Лихачев 1993]. Два понимания термина «концепт», на наш взгляд, не противоречат друг другу, а отражают единую культурно-лингвистическую полифункциональность его природы.
История развития теории символа
Термин «символизм», «символика» (symbolism) охватывает множество различных способов поведения. В своем первоначальном значении он применялся «только к предметам или меткам, намеренно употребляемым с целью привлечь особое внимание к какому-либо лицу, предмету, идее, событию или запланированной деятельности, связанной лишь ассоциативно или вообще не связанной с этим символом в каком-либо естественном смысле слова» [Сепир 1993: 655].
Особый интерес к символике начинает проявляться еще в раннехристианской философии, в частности, в византийской эстетике, где все бытие предстает всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов. В.В.Бычков, не отрицая возможности применения в этом же значении термина «символ», все же предлагает использовать термин «образ», считая образ более широкой и общей категорией. «Диапазон значений этой категории ... велик - от иллюзорного подражания до условного знака, однако в целом она носит более пластический ... , чем абстрактно-рационалистический характер при всей ее условности» [Бычков 1981: 247]. Поэтому, считает Бычков, термин «образ» лучше передает ее суть, чем «символ». Причины раннехристианского образно-символического мышления общи с причинами всего позднеантичного символи-ко-аллегорического миропонимания. «Высокий уровень формальнологического мышления и невозможность тем не менее понятийного осмысления многих явлений и социальной действительности, поиски выхода из тупиков духовной жизни в религиозно-мистической сфере и неудовлетворенность простотой традиционных религиозных культов и учений и тому подобные противоречия привели философию, теологию и эстетику поздней античности к всеобъемлющему символизму и аллегоризму» [Бычков 1981: 247]. В.В.Бычков отмечает, что символ в средневековом его понимании - это не простая условность, он обладает огромным значением и исполнен глубочайшего смысла. Ведь символичны не отдельные акты или предметы: весь «посюсторонний» мир не что иное, как символ мира «потустороннего»; поэтому любая вещь обладает двойным или множественным смыслом, наряду с практическим применением она имеет применение символическое. Мир в византийской эстетике - это книга, написанная рукою Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла. Символ, следовательно, не субъективен, а объективен, общезначим. Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. «Символизм средних веков, как пишет В.В.Бычков, - средство интеллектуального освоения действительности». [Бычков 1981: 248].
Центром наиболее последовательного и виртуозного образно-символического мышления считается александрийская школа, опиравшаяся на метод Филона. Например, сирийскому грекофилу Феофилу универсум представлялся системой образов. Солнце - образ Бога, луна - образ человека, самые яркие звезды - образы пророков, менее яркие - образы праведных людей, четвероногие животные - образы людей, не знающих Бога, а хищные птицы и звери -подобия людей алчных и преступных. Лактанаций видит в частях света - юге и севере - образы жизни и смерти, а в обычном земном дне с восхода до заката солнца - образ великого эсхатологического дня длительностью в шесть тысяч лет.
Тертуллиан, обращаясь к библейской символике, указывал, что голубь обычно обозначает Христа, змей - искусителя. Лодка, в которой Иисус с учениками плыл по бурному морю, представляет собой образ церкви.
Первым из христианских писателей, кто сделал учение об образе главным пунктом своей мировоззренческой системы, был Климент Александрийский. Образ начал играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Первопричина, божество - исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Логос является первым образом архетипа, максимально изоморфным, подобным ему практически во всем. Это еще невидимый и чувственно невоспринимаемый образ. Его образом (по воле Логоса) является разум (или душа человека). Сын, по мнению Климента, «запечатлевает в духе гностика свой образ, чтобы гностик мог возвыситься до созерцания его полноты» [Бычков 1981: 251].
Национальный пейзаж в британской картине мира. Пейзажи в произведениях Диккенса
Британскому романисту и государственному деятелю 19 в. Б.Литтону принадлежит мысль о том, что все великое в искусстве должно быть национальным. Ранний успех, по-видимому, пришел к Диккенсу именно благодаря тому, что его произведения удовлетворяли этому требованию. «Обычная жизнь и обычные люди», изображенные в «Очерках Боза», раскрывали сцены национальной жизни, считавшейся, как и жанровая живопись, «низкосортным» для искусства материалом. Хотя в этом смысле Диккенс и не был первооткрывателем, его можно с полным правом считать самым ранним и величайшим гением в области создания национальных пейзажных и бытовых зарисовок.
Диккенс - виртуозный мастер реалистического пейзажа, как сельского, так и городского. В своих романах писатель уделяет пристальное внимание воссозданию как первого, так и второго. Если учесть, сколь Диккенс знал свою страну за пределами Лондона, то достойно удивления искусство, с каким он, меняя обстановку и замечательно передавая атмосферу путешествия, добивается того, что читателю начинает казаться, будто он и впрямь исколесил всю Англию и узнал ее жизнь во всех подробностях.
Иностранец, прибывший в Англию, низменно удивляется аккуратному и ухоженному виду сельской местности. Эмерсон пишет в «Чертах Англии»: «Англия - это сад. Под пепельным небом поля смотрятся словно они расчерчены карандашом, а не вспаханы» ([Andrews 1979: 26], пер. мой - Б.И.). Это "одомашненный" пейзаж. За загадкой Диккенса стоит привязанность к родному. Кажется, что идеал упорядоченной семейной жизни, который он проповедовал всю жизнь в общественных отношениях, был перенесен и на пейзажи его родной страны.
Мэтью Эндрюс, исследователь творчества Диккенса, отмечает, что англичане не сразу осознали красоту природы своей страны. Путешествия по родной стране стали популярными только за 50 лет до рождения Диккенса и в последней трети 18 в. явились своеобразным ответом среднего класса на аристократические Гранд Туры по Европе. Писатели-патриоты Озерного Края и Шотландских Высот стали сравнивать пейзажи Британии с Альпами и проявили истинно патриотическое старание в поисках средств компенсации скромных размеров английских гор. Появились теории, раскрывающие смысл слова «живописный» и ставившие его в ряд с такими авторитетными прилагательными, как «величественный» и «прекрасный», которые широко использовались в туристических путеводителях и более точно описывали соответственно зрелищ-ность альпийского пейзажа или безмятежность итальянской Кампаньи. К концу 18 в. прилагательное «живописный» стало все чаще применяться для характеристики скромного, но богатого и бесконечно разнообразного английского сельского пейзажа.
Диккенс, во многом следующий за романтиками (например, в обращенности к детству), не является обожателем природы как источника нравственности и не особенно восприимчив к наиболее зрелищным пейзажам своей страны. Он всегда испытывал меньше тяги к описанию картин природы, чем к воспроизведению сцен из жизни людей, и прилагательное «живописный» в большей степени соотносится у него со сценой из жизни, чем с природой. Тем не менее, его скромное описание английского загородного пейзажа всегда очень проникновенно.
Сельские пейзажи в произведениях Диккенса служат вполне определенным целям. Деревенская жизнь оказывается в его книгах условным, но при этом достаточно выразительным символом простодушного счастья. В ранних романах картины неиспорченной сельской природы являются прекрасным обрамлением для описания физического и духовного выздоровления. В таком контексте победно-величественный пейзаж совершенно неуместен. Например, описание места выздоровления Оливера Твиста под покровительством семейства Мэйли почти представляет собой видение Диккенсом рая на земле: «Быстро пролетела весна, и настало лето. Если деревня была прекрасна раньше, то теперь она предстала в полном блеске и пышности своих богатств. Огромные деревья, которые раньше казались съежившимися и нагими, преисполнились жизнью и здоровьем и, простирая зеленые свои руки над жаждущей землей, превратили открытые и оголенные места в чудесные уголки, окутанные густой и приятной тенью, откуда можно было смотреть на раскинувшееся вдали широкое и залитое солнцем пространство. Земля облачилась в самую яркую свою зеленую мантию и источала самое приятное благоухание. Наступила лучшая пора года - природа ликовала» [ПОТ 1984: 243]. Чуть далее читаем: «Такой был покой и так прекрасно вокруг, таким радостным казался озаренный солнцем пейзаж, такая веселая музыка слышалась в песнях летних птиц, так вольно над самой головой проносился грач, столько было жизни и радости, что мальчик, подняв болевшие от слез глаза и осмотревшись вокруг, невольно подумал о том, что сейчас не время для смерти, что Роз, конечно, не может умереть, когда так веселы и беззаботны все эти бесхитростные создания, что время рыть могилы в холодную и унылую зимнюю пору, а не теперь, когда все залито солнцем и благоухает» [ПОТ 1984: 250].
