Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Оригинальная графика
Часть 1. Рисунок Прикамья второй половины XX века 44
1.1. К истории развития отечественного рисунка второй половины XX века
1.2. Рисунок Западного Урала 1950-х - 1960-х годов [прим. 1]
1.3. Рисунок Западного Урала 1970-х - 1990-х годов
Часть 2. Акварель Прикамья второй половины XX века 74
2.1. К истории развития отечественной акварели второй половины XX века
2.2. Акварель Западного Урала 1950-х- первой половины 1970-х годов
2.3. Акварель Западного Урала второй половины 1970-х- 1990-х годов
Часть 3. Пастель. смешанные и авторские техники в оригинальной графике Прикамья второй половины XX века 104
Глава II. Печатная графика (гравюра)
Часть 1. Офорт Прикамья второй половины XX века 113
1.1. К истории развития отечественного офорта второй половины XX века
1.2. Офорт Западного Урала 1950-х - первой половины 1970-х годов
1.3. Офорт Западного Урала второй половины 1970-х - 1990-х годов
Часть 2. Линогравюра Прикамья второй половины XX века 130
2.1. К истории развития отечественной линогравюры второй половины XX века
2.2. Линогравюра Западного Урала 1950 - 1990-х годов
Часть 3. Новые и нетрадиционные виды гравюры в графике Прикамья второй половины XX века 143
Заключение 152
Примечания 163
Литература 169
Список иллюстраций 199
Приложения 202
Приложение 1. Из истории Пермского отделения Союза художников РСФСР
Приложение 2. К истории художественной жизни Перми. Время перемен: 1987 - 1991 годы.
Приложение 3. Биографии и участие в выставках художников Прикамья второй половины XX
века
Принятые сокращения 232
Иллюстрации 233
- К истории развития отечественного рисунка второй половины XX века
- Акварель Западного Урала 1950-х- первой половины 1970-х годов
- Офорт Западного Урала 1950-х - первой половины 1970-х годов
- Новые и нетрадиционные виды гравюры в графике Прикамья второй половины XX века
К истории развития отечественного рисунка второй половины XX века
В XX веке в отечественном искусстве явственно стремление поднять статус рисунка. С начала XX века идут процессы активного утверждения самостоятельного и равноправного положения рисунка.78 Существенно меняется характер работ и отношение мастера к рисунку: станковые произведения в XX веке заняли ведущее место, тесня подготовительные рисунки и штудии.7
Отечественный рисунок второй половины XX века как явление многосоставен. Это связано с использованием ряда видов рисунка, широким жанровым диапазоном и с разнообразием графических материалов и художественных средств. Но, прежде всего, причиной этого многообразия заключается в разности художественных концепций, в отношении художников к миру. Рисунок второй половины XX века развивался и как способ познания мира, и как возможность выражения философии мастера, и, в большей степени, в объединении этих двух концепций. Тенденции рисунка этого времени находятся в прямой связи с развитием отечественного искусства. Но и рисунок иногда оказывался во главе отдельных линий отечественного искусства.80
Каков же характер отечественного рисунка в период второй половины XX века с точки зрения избираемых художником средств художественного выражения образа? Рисунок этого времени - это рисунок разных форм: самостоятельные станковые произведения, эскизы, этюды, наброски. Это разнообразие позволяют «увидеть» музейные собрания и выставки. И, если на больших «сборных» выставках искусство рисунка было представлено по преимуществу самостоятельными произведениями, то в экспозициях персональных выставок, в художественном наследии мастеров искусства достаточно велико число подготовительных этюдов и эскизов, набросков.
Также в период второй половины XX века очевидно жанровое многообразие рисунка.81 Традиционно значительное место занимают в отечественном рисунке этого времени портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Можно отметить и приоритеты, появляющиеся в отдельные десятилетия: путевые зарисовки — в 1950-х, интерьер - 1970-х годах. Рисунки «больших» жанров - на исторические, мифологический и батальные темы уходят в прошлое и в период второй половины XX века встречаются достаточно редко, в основном в качестве подготовительных работ.82 Создаются художниками также и рисунки, не укладывающиеся в традиционную систему жанров: фигуративные композиции, в которых отсутствует ясно выраженная тема и абстрактные композиции.
Весьма обширен арсенал художественных приемов и материалов, Так лирический рисунок 1970-х годов развивался одновременно с новыми концепциями живописи этого времени.
Используемых художниками в отечественном рисунке второй половины XX века. Наряду с использованием традиционных для рисунка материалов (графитный карандаш; тушь (перо и кисть); цветные карандаши; мягкий материал - уголь (в разных модификациях), сангина, мел, пастель; цветная и тонированная бумага), в художественную практику внедряются также современные материалы. Цветная тушь, фломастер, маркер, акрил не только привносят в искусство рисунка новые приемы язык, но и являются отражением новых концепций.
Характер воплощаемых образов и изобразительные средства рисунка в это время различны. Для этого периода возможно выделить преобладающие тенденции, которые вместе с тем оставляют вне поля зрения исследователя произведения отдельных мастеров.
Активность, динамичность развития отечественного искусства второй половины XX века позволяет выявить содержательные и формальные приоритеты рисунка в рамках отдельных десятилетий. В искусствознании и художественной критике делались попытки выделения типичных тенденций в развитии отечественной графики второй половины XX века. Наиболее последовательно и полно характеристику отечественной графики и рисунка дал Глеб Поспелов. Этот исследователь обозначает поворот в середине 1950-х годов от «стандартных» рисунков и черной акварели к эстампу, 1960-х от типовой «черной» линогравюра - к цветной, в 1970-е - к офорту и рисунку. Но эта классификация на сегодняшний день требует расширения и дальнейшего развития.
В период 1950-х - первой половины 1960-х годов рисунок занимает весьма скромное место на выставках графики после книжной графики, линогравюры, литографии. Сформировавшееся в советском искусстве в 1920-е годы и укрепившееся в 1940-е отношение к графике как к искусству мобильному, и, отчасти выполняющему разъясняющую, воспитательную функцию сохранилось и в последующее десятилетие.
Рисунок 1950-х годов тесно связан с оригинальной графикой предыдущего десятилетия - рисунком военного времени. Помимо привнесения новых содержательных приоритетов существенно меняются формы рисунка. В период Великой отечественной войны - время фронтового рисунка - произошла активизация репортажного рисунка, беглого наброска.
Рисунок 1950-х идет от непосредственного «живого» рисования, первые впечатления от увиденного составляют основу образа. Образ рисунка этого десятилетия (по большей части) диктует сама натура. Это заметно и в особенностях художественного воплощения образа, и в жанровых приоритетах рисунка этого времени.
В 1950-е годы большое распространение получает жанровый и тематический рисунок. Темы послевоенного труда, восстановления страны и композиции, связанные с Великой отечественной войной и революционными событиями - наиболее востребованы в станковой графике этого времени. Эти темы раскрываются в рисунках Б.И.Пророкова, Е.А.Кибрика, Н.А.Пономарева.
Традиционно активно в искусстве рисунка развиваются жанры портрета и пейзажа. Жанровый рисунок с особым оттенком мягкого юмора привлекает многих мастеров (Л.В.Сойфертис, А.В.Кокорин, Ю.Д.Коровин, Ю.И.Пименов).
В те же годы в искусстве рисунка появляются новые явления. В конце 1950-х - первой половине 1960-х годов развивается репортажный рисунок (серии В.И.Иванова и П.П.Оссовского, посвященные событиям революционной Кубы
Жанровые сценки, «шутки» становятся своего рода «отдушиной» для художников. парижские и американские рисунки В.Н.Горяева, рисунки-репортажи А.В.Кокорина и О.Г.Верейского).
Одной из формальных характеристик рисунок 1950-х является особая тщательность и скрупулезность выполнения, внимание к детали. Технически рисунок этого периода развивался достаточно односторонне; многие графические техники уходят в забвение. В рисунке преобладают черная акварель, рисунок тушью и углем. Но уже в конце 1950-х — начале 1960-х годов в станковом рисунке вновь появляется разнообразие техник; появляются новые материалы. В стремлении конкурировать с мощным языком линогравюры образы рисунка обогащаются визуальными эффектами. Получает распространение очерковый, линейный рисунок (наиболее яркий у В.Н.Горяева).
Необходимо также отметить, что в искусстве рисунка этого времени, несмотря на выраженную общность можно говорить о своеобразии региональных и национальных школ. Бурный рост национальных школ графики и рисунка, в том числе, можно было наблюдать в тех регионах Советского Союза, где издавна существовали культурные центры: Украина, Белоруссия, Грузия, Армения, Прибалтика. Рисунок этих регионов развивался в преломлении национальной художественной традиции. В тех художественных центрах, где до революции практически не существовало станкового рисунка идет процесс накопления культурного своеобразия и местные особенности выражаются, по преимуществу, в специфике сюжетов. Но, все же период выраженной активности регионов приходится на более поздний период.
Акварель Западного Урала 1950-х- первой половины 1970-х годов
1950-е: начала
В Перми увлечение искусством акварели началось еще в 1930-е годы. В это время, ввиду отсутствия Пермского отделения СХ (а основано оно было только в 1939 году) художники были прикреплены к промышленным предприятиям. И работа акварелью стала наиболее приемлемой в этих условиях. В акварели в те годы работали А.Н.Трапезников, И.И.Россик, П.А. и Г.Ф.Оборины.
И.И.Россик - преподаватель Пермского художественного техникума в 1930-е годы - вспоминал о том «[...]благоприятном впечатлении, которая произвела пермская акварель на художников Москвы и Ленинграда, эвакуированных в годы войны в Прикамье. Они не ожидали встретить в Перми такую сильную группу акварелистов».1 5 И это стихийно сложившаяся ситуация способствовала началам становления пермской школы акварели в те годы, когда искусство акварели в стране не пользовалось популярностью.
В период 1950-х - первой половины 1970-х годов искусство акварели в Пермском крае привлекает большое число сторонников, обретает самобытность.
В регионе в рамках «живописной» акварели - тяготеющей к предметному видению, ярко выраженному жанровому началу - активно работают П.А.Оборин, А.Н.Трапезников и В.Ф.Кузин. Эта тенденция в искусстве западноуральской акварели остается единственной в регионе вплоть до начала 1960-х годов.
Произведения создаваемые этими художниками соответствуют духу 1950-х годов. Но, в собственно избранных мотивах уже определены специфические черты акварели региона. В произведениях акварели развивается индустриальная тема. Промышленные объекты Западного Урала - заводские цеха, домны, трубопроводы становятся самодостаточными объектами и обретают значение символов края.
В акварели 1950-х - начала 1960-х развивается и жанр пейзажа, с характерным для этого времени активными элементами жанра, наполненностью движением. Явственны эти черты в акварелях В.Ф.Кузина - акварелиста, работающего с этим материалом и в 1960-е - 1990-е годы. В его акварели «Улица Карла Маркса» (1962, частная коллекция) [ил. 11]: акцент на мотиве, присутствие фигур людей, насыщенный яркий цвет, прорисовка графитным карандашом.
И эта тенденция - «живописная» акварель, с приоритетом натурного видения - продолжает развиваться в начале 1960-х годов. Но уже в работах этой линии западноуральской акварели присутствуют черты, которые впоследствии обретут развитие в акварели региона: приоритеты темы — индустриальный пейзаж и активность цветового и тонального пятна.
«Пермская акварель»: на пути становления школы
В начале 1960-х в отечественную акварель начинают проникать установки сурового стиля. Это касается и тем произведений, и художественных средств. Тематика в акварели, и графике в целом, начинает смещаться от жанра к «бессобытийным» произведениям; от детали, частности к обобщению. Образы в произведении акварели зачастую подчеркнуто лаконичны, монументализированы и обобщены.
Акварель заимствует из арсенала средств художественной выразительности станковой живописи 1960-х большие тональные и цветовые отношения, локальный цвет.
На это время также приходится начало работы пермских акварелистов в составе творческих групп, участие в зональных выставках. Это обусловило привнесение новых тенденций в акварель региона.
Активное развитие техники акварели в 1960-е связано с И.С.Борисовым — зачинателем школы «пермской акварели». О роли этого художника в формировании «ядра» пермских акварелистов и его бесспорном влиянии на сложение принципов искусства акварели Западного Урала говорят многие современники Борисова. «Борисов стал первым работать акварелью на большом листе, смело, с размахом. Мы стали осваивать эти приемы» - так говорит о И.С.Борисове акварелист В.Ф.Кузин.106
И.С.Борисов получил фундаментальное образование: после окончания Свердловского художественного училища он получает специальность художника монументальной живописи в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В.И.Мухиной. Любимым учителем художника был профессор Г.А.Савинов, который уже в бытность Борисова студентом определил характерные для творчества будущего мастера черты: «резкая контурность, усиленное восприятие цвета и тона, мажорное восприятие мира, экспрессивность, повышенная эмоциональность».107
Образам акварелей Борисова присущи отстраненность и созерцательность. Для работ художника характерны плоскостность в передаче предметов и пространства, стремление к выделению нескольких основных цветовых и тональных пятен, желание создать декоративный эффект посредством при создании искусственной фактуры. Эти приемы, преимущественно, Борисов заимствует из арсенала монументальной и декоративной живописи.
Пермские искусствоведы - современники И.С.Борисова вспоминают о нем как о знатоке истории искусства «В истории он черпал образцы — не для подражания, а для вдохновения, и сознательного переосмысления. Он выбирал те или иные исторические эпохи, изучая разные композиционные схемы и те возможности, которые они позволяют использовать».108
В 1960-е годы происходит активное выделение ряда жанров и тем в искусстве акварели. По-прежнему остается приоритетными жанр пейзажа. Но в пейзаже 1960-х уже нет движения, живого, непосредственного присутствия человека - элементов жанра. Аналогичные процессы заметны в путевых зарисовках - акварелях, привезенных из творческих поездок.
Путевые зарисовки в данный период претерпевают в сравнении с 1950-ми годами значительную трансформацию. Жанровое, бытовое начало заметно теснится интересом к особенностям национального колорита, отраженного в следовании отголоскам традиции страны.
Эта тема интересно была разработана И.С.Борисовым. Акварель «Женщины у реки» (конец 1960-начало 1970, ПГХГ) [ил. 13] наполнена впечатлениями от Средней Азии - яркостью цветов восточного пейзажа и колоритом национального искусства. В этой работе Борисова, в равной степени как и в последующих заметно влияние профессиональной школы - Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В.И.Мухиной. Характерные черты художественного языка станковых работах «мухинцев» было четко замечено уже в 1960-е. «В нарочито простых сюжетах и вещах они стремятся открыть скрытую «архитектуру» мира, развернуть предмет всеми гранями, показать вещи крупнопланово и величаво [...] Много места в творчестве этих художников занимает геометризированная игра плоскостей и объемов, в которой, правда, участвуют стилизованные реальные фрагменты облика человека и его окружения» так писал о выставке молодых художников Перми искусствовед Л.Ф. Дьяконицын.109
Работа Борисова «Лунный Дагестан» (1970, ПГХГ) продолжает тему путешествия по Средней Азии. И в ней явно присутствие поисков формальных приемов: пространство улицы выстроено подобно коробке сцены; эффекты освещения также близки театральным - холодный свет и ультрамарин в тенях. Композиция, построение пространства напоминает формальный строй произведений М.Сарьяна. И обращение к этому кругу художественного наследия достаточно симптоматично.
Формальные приемы монументального искусства использует Борисов в работе «Гуниб. Дагестан. Памятники Чигема» (1970, ПГХГ) [илл. 14]. Отстраненность и повествовательность, плоскостность красочных пятен и условность цвета, равная степень проработки поверхности листа - эти черты, проявившиеся в «среднеазиатских» акварелях присутствуют практически во всех работах И.С.Борисова.
Эволюция творческого метода Борисов очевидна: от непосредственного впечатления - к «кристаллизации», законченности образа, от подвижности, изменчивости акварели - к цельности, мощи в произведении. При рассмотрении акварелей художника 1960-х - 1990-х годов явственна неоднозначность этих процессов.
Офорт Западного Урала 1950-х - первой половины 1970-х годов
1950-е — 1960-е: верность традиции
В 1950-е годы на всей территории Западного Урала в офорте работала только Е.В.Камшилова - художница, получившая фундаментальное образование в Ленинградском ВХУТЕИНе и работавшая несколько лет в одной из мастерских ЛОСХа под руководством Е.С.Кругликовой. Позднее в 1960-е офортом стал заниматься А.Н.Тумбасов. Начало западноуральского офорта, становление этого вида гравюры в регионе связано с именем Камшиловой.
В офортах Камшиловой заметно следование тематике, характерной для печатной графики 1950-х - 1960-х годов. Формальным приемам офортов художницы присущи также черты графики 1950-х: небольшой размер, стремление следовать культуре техники, тщательность, детализация. В офортах Камшиловой часто присутствует жанровое начало.
Примечательно, что Камшилова в офортах широко использует различные манеры: травленый штрих, акватинта, сухая игла, лавис, резерваж. При работе над одним графическим листом художница часто сочетает манеры; при этом не отходя от «классической» схемы: травленый штрих-акватинта, акватинта-сухая игла. В творчестве мастера практически отсутствует цветной офорт.
Один из излюбленных жанров Камшиловой - пейзаж. Большая часть творческого наследия художницы - виды города Перми. В этом Камшилова «уходит» от центральной темы западноуральского искусства 1950-х - 1960-х -темы индустрии. И это связано с особенностями творческого дарования мастера.
В основе своей образы офортов Камшиловой полны лирических интонаций и это мироощущение присутствует в работах созданных и в 1960-е, и в 1970-е годы. Е.В.Камшилова из числа художников-лириков, которые чувствуют природу и достигают многого в изображении воздуха, света, состояния. В городских пейзажах Камшилова является преемником традиций русского офорта. Это заметно в выборе мотива, построении композиции. Графически листы не выстроены в серию, но объединены временем создания, манерой, размерами.
Характерны для раннего периода творчества Камшиловой офорты «Старые тополя» (1956, ПГХГ) [ил. 32] и «Улица Газеты Звезда» (1956, ПГХГ). Эти работы отмечены лиризмом, тщательностью рисунка, «многодельностью» исполнения офорта и некоторой наивностью композиционного строя. При этом в облике «усредненного» провинциального города Камшилова пытается выявить знаковые уголки Перми, имеющие потенциал символов: классицистическое здание бывшего благородного собрания, очертания колокольни кафедрального собора, дом городской думы, виднеющийся в перспективе аллеи.
Традиции офорта 1950-х годов продолжаются в творчестве Е.В.Камшиловой. В 1970-е годы художница обращается к жанру «путевых заметок». Вдохновляясь видами волжских городков, увиденных во время путешествия по Волге церквей и соборов, художница создает ряд офортов, объединенных данной темой. В этом цикле Камшилова придерживается принципов пейзажа 1950-х годов: камерность и лиричность, тяготение к предметному видению, присутствие жанрового начала. Заметны также и новые черты в решении образа: близость натурной зарисовке в композиционном решении, подвижность штриха.
И появление в региональном искусстве 1970-х линии офорта 1950-х - 1960-х годов, заимствование уже освоенные в станковой графике и живописи образов есть одна из характерных тенденций искусства региона, тяготеющего к некоторому хронологическому отставанию.
Иного характера пейзаж Камшиловой 1964 года «Крыши» (ПГХГ). И в нем явственны новые тенденции, привнесенные в графику эстетикой «сурового стиля»: сложная пространственная композиция, тонко нюансированный цвет, отсутствие столь любимых Камшиловой (целым поколением художников-графиков!) элементов жанра. Однако этот офорт лишен драматических столкновений и пафоса гражданственности; мягкость рисунка и манеры гравирования сообщают образу лиризм и философскую созерцательность.
Работает художница и в жанре портрета, отдавая предпочтение камерным «домашним» образам. Лиричностью образа и тонкостью исполнения отличается «Портрет матери» (1954, ПГХГ) и «Портрет дочери» (1964) [ж. 33]. В этих работах заметны присущие Камшиловой графизм и сухость манеры офорта.
В печатной графике Камшиловой особой теплотой и тонкостью содержания наделены жанровые произведения. Над жанровыми композициями, объединенными темой детства художница работает с 1950-х годов. Ощущением света, весны, воздуха наполнен офорт «Весеннее окно» (1963, ПГХГ); характер фигурки девочки напоминает о произведениях послевоенного времени, образах, несущих заряд энергии созидания.
В произведениях Камшиловой 1970-х годов она придерживается уже ранее выработанных приемов; но в содержании этих офортов проникают влияния времени. Так собственно мотив театрального выступления — эта черта искусства 1970-х - появилась в офорте художницы «Танцуют дети» (1975, ПГХГ).
Вторая половина 1960-х — первая половина 1970-х: влияние «сурового стиля»
Индустриальные мотивы начинают разрабатываться в офорте региона уже в 1960-е. Тему индустриального пейзажа в офорте развивает А.Н.Тумбасов. Творческий метод художника состоит в работе с натуры в технике «сухая игла». Характер офортов Тумбасова напоминает произведения оригинальной графики; в них присутствуют та же близость натуре, тяготение к детализации, простота и безыскусность композиционного решения.
В ином ключе решается тема труда в офортах А.Г. и В.А.Мотовиловых. В офорте «На лесосеке» (1965, ПГХГ) художники уходят от жанрового решения этой темы. Опираясь на реалии натуры, Мотовиловы вырабатывают достаточно нестандартное композиционное решение. Композиция офорта подчеркнуто монументальна; это, а также обобщенность тонального решения напоминают о формальных приемах «сурового стиля». Органичность офорта при работе в крупной форме не разрушается благодаря избранным приемам офорта (преимущественно акватинта и травленый штрих). Типологически близок этому произведению, но отмечен большей эмоциональностью и динамизмом, офорт «Последние плоты» (1960-е, ПГХГ) [ил. 34].
Определенной «временное опережение» процессов отечественного офорта присутствует в произведениях А.Г. и В.А.Мотовиловых, связанных с темами революции и гражданской войны. Художники обращаются к цветному офорту (повсеместный интерес к которому появился уже в 1970-х). В офорте «Первая годовщина РККА (1969, ПГХГ) [ил. 35] Мотовиловы используют приемы монументализации образа: большой размер листа, плановость, обобщенность тона и цвета. Ощущение сложности и мощи образа создает и прием совмещения нескольких точек зрения, ограничение палитры цветами, имеющими четкое семантическое значение (синий и красный, печать с двух досок). Эти приемы скорее заимствованы из арсенала линогравюры 1960-х; но в целом образное решение офорта убедительно. Офорты Мотовиловых - значительное явление в графике региона и наряду с лучшими произведениями отечественного офорта обозначают новые пути развития этого вида гравюры.
Региональный офорт в период 1950-х - начала 1970-х годов развивается в рамках ведущих тенденций отечественной графики. Конечно, в связи с малочисленностью офортистов в регионе, нельзя говорить о формировании местной художественной школы офорта, но деятельность отдельных мастеров заслуживает пристального внимания.
Новые и нетрадиционные виды гравюры в графике Прикамья второй половины XX века
В отечественной графике второй половины XX века произведения, созданные в новых и нетрадиционных видах печатной графики занимают значительное место. Введение в искусство новой проблематики, рост художественного сообщества, обусловили поиски иных форм воплощения замысла произведений.
В период второй половины XX века художники начинают активно обращаться к малораспространенным ранее формам гравюры: монотипии, гравюре на картоне. Мастера графики используют возможности оргстекла, целлулоида, кальки, пластмасс, применяя их в качестве печатной формы.
В 1980-е - 1990-е годы в печатной графике также «актуализируется» процесс экспериментаторства. Художники-графики пытаются отыскать собственный «суверенный» художественный язык и метод, создавая авторские техники печатной графики.
В искусстве Западного Урала, сообразно процессам развития отечественного искусства, новые и нетрадиционные виды печатной графики получают распространение с конца 1960-х годов. Эти произведения не столь многочисленны, нежели линогравюры и офорты, но подчас именно в такой форме развиваются значимые темы искусства Прикамья, идет поиск новых образов.
Наиболее «классична» из перечисленных выше техник монотипия. Монотипия в структуре графики занимает достаточно специфическое место. Монотипии не посвящено отдельных исследований и альбомов, в работах обобщающего и собирательного порядка эта техника упоминается «через запятую». Едва ли не единственным исключением является достаточно большая статья Е.С.Кругликовой „Художественная гравюра и техника офорта и монотипии".
В истории западноевропейской гравюры известны лишь два мастера, работавшие в этой технике: Кастильоне (1616 - 1670; Генуя) и Блэк (1757 — 1828; Англия). В XX веке техника монотипии также достаточно мало распространена, по сравнению с традиционными видами печатной графики.
В России монотипия имеет определенную традицию, развивающуюся на протяжении всего XX века. Открытие монотипии (вне зависимости от указанных мастеров) в начале XX века принадлежит Е.С.Кругликовой. Творческие эксперименты в области цветного офорта привели мастера к открытию этого оригинального вида эстампа.
В монотипии плодотворно и много работали крупнейшие отечественные графики: Е.Кругликова, П.Митрохин, И.Нивинский. Несмотря на достаточно широкое распространение и являясь достаточно большой частью творческого наследия отдельных мастеров, эта графическая техника занимает место на художнической «кухне».
По внешнему виду оттиска «классическая», выполненная по традиционной технологии монотипия напоминает цветную акватинту. В монотипии оттиск получают с гладкой, негравированнои доски, на которую художник наносит изображение жидкими масляными красками. Это описание «классической» техники монотипии.
Монотипия достаточно пластичная техника, техника вбирающая различные инновации и соответственно на протяжении развития этой техники появились и иные методы. Но при любых модификациях способа печати хороший оттиск может быть только один — эта техника не тиражная, хотя и печатная. Эффект монотипии совершенно своеобразен и не сравним ни с чем. В монотипии объединены ощущение некой нерукотворности, опосредованности впечатления и эффект присутствия мастера - абсолютная оригинальность произведения.
На протяжении всего рассматриваемого периода мастера региона обращались к монотипии. Появление монотипии в арсенале художников края связано с именем Е.В.Камшиловой, работавшей до начала Великой Отечественной войны в мастерской ЛОСХа под руководством Е.С.Кругликовои. Первые произведения, выполненные в монотипии, появляются в творчестве Камшиловой в 1970-е годы.
В коллекции Пермской художественной галереи хранится более десяти монотипий Камшиловой. Характер этих произведений близок рисункам и офортам художницы; в монотипии сохраняется камерность образов, тяготение к натурному видению («Весна» (1972), «Ивы» (1971)). Но при общности композиционных приемов, рисунка, в этих работа заметны и качества, ранее не реализуемые. В монотипиях присутствует большая обобщенность и цельность, живописность и подвижность. Также в этих работах художница проявляет колористическое дарование, разрабатывая цветовое решение монотипий в тонких, подчас неожиданных нюансах.
В те же годы, в конце 1960-х -1970-е в технике монотипии работает пермский график Ю.И.Заботин. Этот художник использует не «классический» метод монотипии — оттиск с медной печатной формы, а ее позднейший, модифицированный вариант - отпечаток с поверхности стекла. Этот способ обеспечивает большую свободу, подвижность полученного оттиска.
Образы Заботина соответствуют общим устремлениям искусства этой эпохи. Художник обращается к образам людей труда - «Рабочий Камлессплава» (1976, ПГХГ) [ил. 45], «Читающий газету» (1969, ПГХГ). Стилистика этих монотипий, приемы, используемые Заботиным - монументализация, плоскостность — свидетельствуют о близости этих произведений установкам «сурового стиля».
В 1990-е годы монотипия в искусстве Прикамья обретает много приверженцев. В монотипии активно работают С.А.Смирнов, И.А. и А.К.Турбины, А.А.Френкель. Художники Прикамья обращаются к этой технике в поиске большей образной выразительности графического листа: интересной фактуры, спонтанно возникающей композиции.
Существенно, сообразно общим тенденциям отечественной графики, меняется круг образов монотипии Прикамья; появляются абстрактные композиции, концептуальные произведения. Привносятся также и новые приемы. В арсенал художников входят отпечатки реальных предметов, монотипия с поверхности воды, раскраска монотипии от руки.
Большое число произведений в технике монотипии в конце 1990-х — начале 2000-х было создано А.А.Френкелем. Для этого мастера монотипия и «поле эксперимента», позволяющая выразить образ в техничных, неожиданных формах, и техника, в которой можно работать с натуры.
Монотипии, выполненные художником с натуры подобны линейному, свободному рисунку. Френкель использует монотипию в самой подвижной, мобильной ее интепритации - рисование по листу бумаги, наложенному на стекло с раскатанной по нему краской. И эти приемы позволяют сохранить свежесть восприятия. Это качество раскрывается в монотипии «Портрет (Ольга)» (2003, собственность автора). Большая опосредованность присутствует в монотипии, с подкрашенной поверхностью листа «Портрет на розовой бумаге (Ольга)» (начало 2000-х, собственность автора) [ил. 46]. И это сочетание натурного, прямого рисования с усложненной фактурой листа, актуализирует монотипии Френкеля, вводит их в круг произведений современного искусства.
Среди монотипий А.А.Френкеля много и изображений обнаженной натуры «Акт» (2002, собственность автора), «Апрель» (2001, собственность автора).
Обращается Френкель к созданию концептуальных и абстрактных композиций. В графическом листе «Летний вечер» (1999, собственность автора) художник объединяет технику монотипии с акварелью.
Широко использует монотипию в своем творчестве, и В.А.Смирнов -художник, тяготеющий к абстрактным формам в искусстве.
Смирнова привлекают в монотипии возможность создания нерукотворной фактуры, «спонтанность» присущая этой техники. Художник пытается привнести новое содержание в искусство региона. В монотипию «С добрым утром!» (2002, собственность автора) Смирнов вводит фигуру ангела, предстающую на фоне рассветного перламутрового неба. Статика композиционного решения, тонкий колорит монотипии сообщают образу этой работы умиротворение и легкость.
Другая тема, получившая распространение в творчестве художника — природа Урала. Но в отличие от работ оригинальной графики прикамских художников, развивающих эту тему в рамках натурного видения, Смирнов привносит в образы работ этого круга элемент мифологизации.
Иной характер, нежели монотипия, имеют гравюры с нетрадиционных для печатной графики основ.
В 1950-х эта практика использования нетрадиционных основ печатной формы получает достаточно широкое распространение. Появляются новые материалы, используемые в качестве основы печатной формы, и соответственно, новые приемы гравирования. В гравюре стали использовать органическое стекло (плексиглас-акрилат), кальку, пергамент, картон.
Среди этих материалов наибольшее внимание графиков привлек картон. Экспериментальный характер, легкость гравирования привлекли к гравюре на картоне многих художников.
