Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Образ и движения в труде резчика по кости 9
1.1. Образ мира резчика по кости 9
1.1.1. Образ изделия у резчика по кости как образ результата трудовой деятельности 14
1.1.2. Художественный образ 19
1.1.3. Технический образ 22
1.2. Действие как единица психологического анализа труда резчика по кости 27
1.2.1. Понятие профессионализма в труде резчика по кости 30
1.2.2. Профессиональная дифференциация в среде резчиков по кости (творческие мастера — ремесленники) 34
1.2.3. Функциональная структура деятельности резчиков по кости 40
1.2.4. Резчик по кости как субъект трудовой деятельности 43
Выводы по 1 главе 47
ГЛАВА 2. Психофизиологические механизмы формирования двигательных навыков у резчика по кости 48
2.1. Психофизиологические особенности построения трудовых движений резчика по кости 48
2.1.1. Рабочие движения резчика при манипуляциях наконечником бормашины. 49
2.1.2. Биодинамическая ткань рабочих движений резчика по кости 52
2.1.3. Кольцевой принцип механизмов двигательной координации 53
2.1.4. Классификация рабочих движений резчика по кости 56
2.2. Система обучения косторезному делу в г.Магадане 59
2.2.1. Формирование навыка рабочего движения наконечником бормашины у резчика по кости 65
2.2.2. Психологические причины производственных страхов у учеников косторезов 71
2.2.3. Сопоставление рабочих движений ученика и опытного мастера 76
2.2.4. Особенности внимания резчика по кости 78
2.2.5. Особенности стиля деятельности у резчиков по кости 80
2.3. Методика последовательного обучения работе с бормашиной (формирование двигательных навыков) 85
Выводы по 2 главе 92
ГЛАВА 3. Психологические особенности применения средств труда в технологическом процессе резьбы по кости 94
3.1. Исторические предпосылки возникновения резьбы по кости 94
3.1.1. Психологические особенности ремесленной организации труда косторезов 98
3.1.2. Древнее косторезное производство на крайнем Северо-Востоке России . 103
3.2. Технология: ретроспективный взгляд и современное состояние 106
3.2.1. Психологические особенности использования сырьевого костного материала в современном косторезном производстве 109
3.2.2. Классификация художественных изделий из кости 114
3.2.3. Техники художественной резьбы по кости 115
3.2.4. Категории специализации резчиков по технике резьбы 116
3.3. Описание рабочего места резчика по кости 119
3.3.1. Основные средства труда резчика по кости и особенности их использования в труде 122
3.3.2. Механическое оборудование косторезной мастерской 128
Выводы по 3 главе 131
Общие выводы по работе 132
Список литературы: 134
Список приложений 147
- Образ изделия у резчика по кости как образ результата трудовой деятельности
- Действие как единица психологического анализа труда резчика по кости
- Психофизиологические особенности построения трудовых движений резчика по кости
- Древнее косторезное производство на крайнем Северо-Востоке России
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Художественная резьба по кости является ручной трудовой деятельностью, в процессе которой резчик воплощает в материале идеальную пространственную модель будущего изделия (пространственный образ изделия). Наиболее сложным аспектом в процессе изготовления изделия следует считать адекватность пространственной конфигурации готового изделия мысленному образу будущего изделия. В труде резчика результат во многом определяется степенью овладения им специфическим электромеханическим инструментом (бормашиной), являющимся основным средством труда и средством воплощения образа в будущем изделии. Современная психология позволяет анализировать процессы построения образа на основе существующего категориального аппарата (Леонтьев, 1977; Смирнов, 1985; Зинченко, 1988, и другие), однако в психологии остаются недостаточно разработанными механизмы описания пространственного образа (Грегори, 1972). Изучение (на примере труда косторезов) процессов создания и воплощения в материале пространственного образа позволяет подойти к построению модели описания ручного труда резчика. Представляется актуальным на основе теоретических разработок и обобщения опыта профессиональных резчиков создание методики, которая позволила бы эффективно формировать особую "сенсорную культуру" (Климов, 1996) у ученика резчика в процессе овладения профессией, а также предупреждать формирование производственных страхов, связанных с освоением бормашины и препятствующих развитию профессионального мастерства. Практическая актуальность исследования определяется социальным запросом. В сложной ситуации переходного периода в развитии Российского общества чрезвычайную важность имеет вопрос трудовой занятости таких социально незащищенных групп населения как молодежь, инвалиды, представители малочисленных народов. Особенно остро этот вопрос стоит перед регионами Сибири и Дальнего Востока, где возможно его реальное разрешение через освоение традиционных народных промыслов, в том числе и резьбы по кости.
Объект исследования
Трудовая деятельность резчиков по кости. Предмет исследования
Пространственно-временные аспекты трудовой деятельности резчика по кости,
построение произвольных инструментальных движений в ходе воплощения образа в
изделии, изменение образа изделия.
Цель
Изучение психологической составляющей трудовой деятельности резчика по кости.
Гипотеза
Психологический анализ трудового процесса, проводимый с опорой на технические
операции с учетом их качественного своеобразия и пространственно-временной
структуры, позволяет рассматривать техническую и психологическую стороны труда
резчика по кости как взаимосвязанные.
Цель и гипотеза определили задачи исследования:
Провести анализ образной сферы в ручном труде резчика по кости. Показать изменение образа изделия в процессе воплощения его в материале.
Проанализировать рабочие движения резчика с позиции психологических и психофизиологических теорий формирования и построения движения. Описать психологические особенности применения основных средств труда резчика по кости.
Построить классификацию рабочих движений в труде резчика по кости.
Выделить и описать специфические пространственно-временные формы трудового процесса резчика по кости.
Выявить и описать производственные страхи и способы их преодоления.
Разработать и описать методику формирования двигательных навыков у ученика костореза при работе с электромеханическим инструментом (бормашиной). Методологической основой работы является общепсихологическая теория деятельности, а так же разработанные на ее основе категории образа (Леонтьев, 1977, 1983; Смирнов, 1985), образа мира профессионала (Климов, 1995), методологические и теоретические основания анализа трудовой деятельности (Климов, 1988,1996; Иванова, 1987,1992), а так же разработанные отечественными авторами теории построения движения и исполнительного действия (Бернштейн, 1966, 1991, 1997;
Геллерштейн, 1943; Запорожец, 1960; Ломов, 1966; Платонов, 1970; Зинченко, 1982; Гордеева,1995), подход к анализу пространственно - временных аспектов в профессиональной деятельности (Стрелков, 2001). .Методьписследования
В соответствии с поставленными задачами в работе в качестве основного метода научного исследования применен метод н&бщшшш; базовое значение имеет трудовой метод; метод исторического исследования; широко применялся метод беседы; метод обучения оказался возможным благодаря работе автора в качестве наставника учеников-косторезов при Центре детского творчества. Апробация результатов исследования
1. Материалы и результаты данного исследования обсуждались на заседаниях кафедры психологии труда и инженерной психологии МГУ в 1996, 1999, 2000 годах, кафедры психологии Северного международного университета (г.Магадан) в 1995, 1996, 1998 годах. 2. По материалам исследования были сделаны доклады и опубликованы тезисы на 1 Международной научно-практической конференции студентов и молодых исследователей, Магадан, 1995; региональной научно-практической конференции "Северо-Восток России: прошлое, настоящее, будущее", Магадан, 1998; 5-ой научной конференции аспирантов, соискателей и молодых исследователей "Идеи, гипотезы, поиск", Магадан, 1998; 2 конгрессе российских психологов, Ярославль, 1998. 3. Материалы исследования используются в преподавании курса "Психология труда", спецкурса "Психология искусства и творчества" в Северном международном университете (г.Магадан). 4. Методика обучения косторезному делу, разработанная в результате исследования, применяется на практике преподавателем кружка художественного творчества и декоративно — прикладного искусства при Центре детского творчества (г.Магадан).
Научная новизна и теоретическая значимость
В диссертации впервые:
построено психологическое описание ручного труда резчика по кости;
выявлены психологические аспекты процесса разработки и воплощения резчиком в материале пространственного образа изделия;
показан процесс изменения образа изделия в ходе работы резчика по его воплощению;
построена классификация ручных инструментальных движений, применяемых резчиком в процессе обработки материала;
5) определена временная форма трудового процесса, характеризующаяся
длительностью и характером инструментального воздействия на материал;
6) установлены факты производственных страхов у учеников косторезов и способы
их преодоления;
7) разработаны методические рекомендации, обеспечивающие эффективное
формирование двигательных навыков у ученика костореза при работе с
электромеханическим инструментом (бормашиной).
Практическая значимость исследования
1. Результаты настоящего исследования (выводы, методические рекомендации) могут
быть использованы:
— при разработке учебных программ по профессиональному обучению специалистов
ручных ремесел — резчиков по кости, камню, дереву.
— при работе в группах социальной реабилитации и профессиональной
переподготовки инвалидов.
Положения, выносимые на защиту
1. Рабочее пространство резчика по кости характеризуется множественностью систем
отсчета, являющихся средством построения и воплощения образа изделия.
Ориентация в рабочем пространстве определяется наличием трех доминирующих
профессионально важных составляющих:
собственной системой координат изделия;
системой координат поверхности рабочего стола;
схемой тела самого резчика.
2. Временная форма технологического процесса резьбы по кости, обусловленная
функциональными характеристиками специального электромеханического
инструмента (бормашины), определяет длительность и характер силового воздействия
этим инструментом на поверхность обрабатываемого изделия. Использование знания
о специфике временной формы позволяет подойти к анализу трудового процесса и изучению профессионального опыта резчиков.
3. Образ будущего изделия, технология трудового процесса резчика подвержены
влиянию качественного состояния материала, используемого в косторезном деле. Это
влияние определяется целым рядом особенностей материала:
— пространственной ограниченностью объема исходного сырья,
— спецификой физических характеристик, обусловленных видовой принадлеж
ностью материала,
различной сортностью,
внутренней структурной неоднородностью,
оптическими характеристиками.
4. Комплекс последовательных учебных действий, осуществляемых на основе
оригинальной методики обучения косторезному делу, разработанной автором,
обеспечивает эффективное освоение учеником-косторезом специфического
электромеханического инструмента (бормашины). Применение методики облегчает
овладение особой динамикой трудового процесса и временными режимами резания,
как непременным условием адекватного воплощения образа в изделии.
Предупреждение формирования производственных страхов у учеников основывается
на способах их информирования о технологическом процессе.
Структура работы
Работа состоит из введения, 3 глав, заключения, списка литературы из 211 источников, из них 13 на иностранных языках, приложений. Основная часть работы составляет 133 машинописных страницы. В текст включены 5 рисунков, 2 таблицы. Общий объем работы 181 машинописная страница.
Образ изделия у резчика по кости как образ результата трудовой деятельности
Специфика профессионального труда резчика состоит в том, что результат трудовой деятельности в виде конкретного образа изначально не известен, или представляется работнику в неопределенной, неконкретной форме. Поэтому очень важным компонентом трудовой деятельности резчика является "поиск образа конечного продукта деятельности " (Климов, 1996, с.219). В данном случае под образом конечного продукта трудовой деятельности мы будем понимать образ будущего изделия резчика.
В философской науке понятие "образ" употребляется в широком значении как "субъективная форма отражения объекта в сознании человека" (ФЭС, 1989, с.432). Однако, наряду с широким гносеологическим значением, понятие "образ" может иметь и более узкий смысл: "образ — это конкретный облик целостного предмета, явления, человека" (Ермаш, 1982, с.91). Это понятие близко определению образа, данного В.И.Далем как "внешний вид", "внешнее подобие предмету" (Даль, т.З, 1955, с. 86).
С психологических позиций отражение в идеальном плане внешних объектов образует явление образного восприятия реального мира. Сюда мы относим чувственно - наглядные и рациональные, понятийные образы, в абстрактной форме представляющие "наиболее общие и существенные стороны, связи и отношения объективного мира, недоступные непосредственно органам чувств" (Фридман, Кулагина, 1991, с.87). Это важно для анализа образной сферы труда резчика по кости.
Образ будущего изделия, являющийся образом продукта труда, у резчика мы рассматриваем как образ пространственный. Пространство — одна из основных перцептивных категорий (наряду с цветом, формой и т.д.), на основе которой строится чувственная ткань образа изделия (Зинченко, 1988, с.31). В.П.Зинченко отмечает, что чувственная ткань образа "имеет своим источником реальный предмет" и что она "не дана постороннему наблюдателю", то есть функционирует на внутреннем уровне (там же, с.31). Какими путями происходит формирование пространственного образа изделия в воображении резчика, как формируется в процессе мысленного воссоздания (конструирования) прообраз реального (нереального) объекта, существующего (или не существующего) в реальном мире? На эти вопросы пока нет однозначных, бесспорных ответов, но мы попытаемся приблизиться к их решению.
Любое изделие из кости является в первую очередь трехмерным, объемным предметом, что предполагает в дальнейшем возможность воспринимать его реципиентом в различных ракурсах. Исходя из этого положения нам представляется важным проанализировать место феномена "объект-гипотезы" (Грегори, 1972, с. 136), в сложном процессе формирования "трехмерности" образа будущего изделия у резчика. Понятие "объект-гипотеза" определяется образным представлением человека о материальных объектах из окружающего мира. Человек запоминает вид различных объектов, воспринимаемых в различных ракурсах и находящихся на разном удалении от него. В течение жизни каждый человек накапливает огромное число объект-гипотез относительно всего многообразия объектов, с которыми ему приходилось встречаться. Это бесконечно великое количество запечатленных объект-гипотез позволяет быстро узнавать и различать объекты и, таким образом, адекватно ориентироваться в окружающем мире. Набор объект-гипотез в отношении каждого конкретного объекта, как правило, определяется для обычного человека рядом субъективных физиологических и психических условий: ростом, с высоты которого воспринимаются объекты, качеством зрения, наличием интереса к объекту наблюдения, различными характеристиками процессов внимания и тому подобное. В действительности более или менее стандартный для каждого взрослого человека набор объект-гипотез в отношении трехмерных объектов окружающего мира складывается в рамках той или иной культурной среды. Резчику, создающему свои изделия в области пространственно-визуального искусства, "необходимо создать богатый арсенал объект-гипотез, прежде чем он сможет пространственно преобразовывать реальность, показывая определенные аспекты... объекта" (Грегори, 1972, с. 136). Мы согласны с Р.Грегори, утверждающим, что человеку легче изобразить "характерные очертания знакомых предметов и очень трудно — нетипичные положения этих предметов, возникающие при совершенно определенной позиции наблюдения" (Грегори, 1972, с. 136). Необходимо отметить, что в своем труде резчики, и в особенности мастера, создающие авторские единичные изделия, постоянно сталкиваются с проблемной необходимостью не только представить в виде идеального образа, но и воссоздать материально, пластически - в реальном объеме -форму изготавливаемой фигуры при нестандартном ракурсе рассмотрения.
Так же следует отметить сложность, с которой сталкивается любой человек при необходимости мысленного детального представления, а тем более - при изображении внешнего вида незнакомого или несуществующего (фантастического) объекта. Эту, проблему вынуждены решать не только художники, но в еще более усложненной форме скульпторы, и в том числе резчики по кости. Человек обладает способностью мысленно конструировать новые идеальные объекты, не имеющие своего прообраза в объективном мире. Способность создавать такие образы является основой творческого, в том числе художественного, мышления (Славская, 1971, с.26-30). Мысленное преобразование образного материала, в результате которого "возникает добавочная информация" о нем, представляет "главный момент творческого воображения" (там же, с.87).
Результаты исследований Е.В.Завгородней позволяют выделить в процессе формирования замысла художественного произведения 4 стадии: 1. Осознание задачи. 2. Появление начального образа. 3. Углубленное осмысление темы. 4. Определение ведущего образа (Завгородняя, 1992, с. 10).
При этом Е.В.Завгородней выделяются три тенденции в процессе построения нового образа: а) аналогизирование — образ формируется как вариация или модификация образа предшественника; б) комбинирование — "новый образ создается путем синтезирования, мультипликации элементов образов предшественников, или постепенным накоплением новых элементов" (Завгородняя, 1992, с. 19); в) реконструирование — формирование оригинального замысла на основе радикального формально - содержательного преобразования образа предшественника.
Основываясь на материале бесед с резчиками, мы выделили три пути поиска и формирования недостающих визуальных объект-гипотез для решения проблемных визуально-ракурсных представлений о трехмерности (пространственности) образа будущего изделия в труде резчиков по кости.
1. Произвольное творческое домысливание деталей образа, или образа будущего изделия в целом - стилизующее моделирование изображаемого объекта через образное художественное воображение резчика.
2. Логическое моделирование образа будущего изделия путем создания синтетического образа с помощью графических ракурсных прорисовок и объемных моделей. Объемные модели изготавливаются из пластичного материала, позволяющего путем произвольной деформации сочленений вылепленного образца вести поиск необходимой пространственной формы для будущего изделия. (В этом случае образ будущего изделия целенаправленно разрабатывается резчиком и предстает как продукт напряженной мыслительной деятельности.)
3. Формирование реалистичной образ-гипотезы через использование наблюдения за реальным объектом из нестандартного положения. Например, при затруднении в случае необходимости изображения складок тела земноводного снизу, резчик может использовать стекло, на которое помещается лягушка. Этот прием позволяет рассматривать прототип изображения с разных позиций, в том числе и снизу.
Действие как единица психологического анализа труда резчика по кости
Понятие профессионализма в труде художественного резчика по кости определяется, но не исчерпывается основами исполнительского мастерства и суммой умений. В понятии мастерства выделяются две стороны - содержательная и формальная. Всякий резчик приходит в искусство со своими идеями, мыслями, чувствами, и как следствие этого - с новым осмыслением действительности, "они относятся к тому миру, в котором живут, как преобразователи: не сохранить и не просто умножить хорошее, а изменить. Особенно ценится неповторимое, единственное в своем роде, уникальное, нестандартное" (Климов, 1996, с. 141). Вслед за этим рождается новизна формы изделия.
Профессионализм как полное овладение трудовой "задачей, которую себе ставишь как человек и как художник", определяет В.Глазычев (1974, с.28). Высшим критерием профессионализма, отражающим гуманистическую сущность искусства, является "внятность художественного языка" (Каменский, 1974, с.21), то есть доступность воплощенных в произведении идей для понимания зрителем.
Нередко резчики достигают определенных высот в овладении необходимыми приемами исполнительского мастерства, но выполненное по всем правилам изделие остается "за гранью искусства", то есть автор его проявляет высокий уровень владения инструментом, чувством пространства, основами композиции, но остается лишь ремесленником. Соглашаясь с Ю.И.Пименовым, мы считаем резчика "работником по цеху идей", которому "необходимы большие знания, школа и суровая дисциплина труда. Без этого нет искусства, а лишь мелкое дилетантское рукоделие" (Пименов, 1964, с. 12).
В глубине раскрытия своего личного отношения к действительности проявляется профессионализм резчика, который включает "нерасторжимое единство формального мастерства и вдохновения художника" (Разина, 1985, с.7) и его творческую индивидуальность. "Но широкие горизонты творчества раздвигаются перед человеком только тогда, когда он тяжкими подчас усилиями в совершенстве овладел навыками и приемами кропотливого труда" (Климов, 1996, с. 141).
Ремесленничество в косторезном деле как проявление авторской пассивности, бедности мысли и чувств резчика проявляются в поверхностности содержания и внешней красивости произведения, доходящей порой до вычурности и излишней, загромождающей детализированности или, напротив, в неоправданной "облегченности" смыслового содержания и формального воплощения изделия, доходящей до небрежности исполнения (примитивизированное, вульгарное искусство). В косторезном деле наиболее ясно ремесленничество, как форма непрофессионализма, проявляется в поточном многократном копировании образца, при этом важно подчеркнуть, что образец создается другим резчиком и в процессе копирования единственные изменения, вносимые ремесленником-копировщиком, заключаются в тиражировании упрощенного варианта, "удешевлении" образца. При этом необходимо отметить, что копировщики, нетворческие косторезы имеют достаточный для своей деятельности уровень освоенности профессиональных знаний умений и навыков резьбы по кости, в различной степени владеют традициями "школы" резьбы, принятой в их рабочей среде. В.Э.Мейерхольд указывал на то, что "школа и творчество - разные вещи" (Гладков, 1961, с 213), суть творчества составляют "неформализуемые принципиально явления - интуиция, вдохновение, предвидение, новизна... Профессионализм замечательно полезен как подготовка к творчеству" (Ражников, 1989, с.94). Поэтому необходимо формировать и развивать систему профессионально ценных качеств1 в процессе подготовки и обучения косторезов.
Мастерство невозможно без профессионализма, но оно никогда не сводится только к профессионализму, определяясь объективными и субъективными факторами. К объективным факторам мастерства относят систему профессиональных знаний, умений и навыков, профессионально важных психических свойств и качеств личности (Бакланова, 1991, с. 12), субъективные факторы мастерства - это качества, характеризующие индивидуальность личности и уникальность ее мастерства (характер направленности отношений личности, степень развития ее способностей и психических свойств, качеств и особенностей познавательной, эмоциональной и волевой сферы, уровень освоения профессиональной деятельности в виде системы знаний, умений и навыков.
Психофизиологические особенности построения трудовых движений резчика по кости
Описывая трудовые движения резчика по кости, мы должны оговорить значение некоторых необходимых для нас понятий. Базовым является понятие степени свободы подвижности в кинематической цепи. Под степенями свободы мы понимаем меру взаимной подвижности звеньев кинематической цепи. Это количественная мера многообразия направлений и форм подвижности. Число степеней свободы деформируемости кинематической цепи может быть выражено достаточным числом "независимых друг от друга координат", которые задают определенную позу органа (Бернштейн, 1997, с.28). Необходимо подчеркнуть, что количество степеней свободы цепи является объективно присущим системе координат самой цепи и не зависит от выбора внешней системы координат.
Так, говоря об устройстве большинства машин, Н.А.Бернштейн указывал на главную конструктивную особенность их кинематических цепей: они обладают только одной степенью свободы. Это утверждение верно и для устройства косторезной бормашины. Устройство бормашины представляет из себя трехзвеньевую систему одной кинематической цепи: двигатель — гибкий рукав передачи вращения — наконечник бормашины с набором сменного непосредственно рабочего инструмента — боров и фрез.
Несмотря на относительную многочисленность звеньев этой кинематической цепи, каждая из ее подвижных точек "неотрывно привязана к одной определенной траектории, то есть движется в одной плоскости" (там же, с.29).
Все сказанное остается верным для работающей бормашины без участия человека. Как только человек берет в руку наконечник бормашины, количество степеней свободы у вращающейся фрезы резко увеличивается и приближается к числу степеней свободы кисти руки человека относительно тела. Таким образом, появление у вращающейся фрезы нескольких дополнительных степеней свободы подвижности сверх первой (вперед-назад, вверх-вниз, влево-вправо и так далее) предоставляет резчику возможность перемещать фрезу "абсолютно любым образом по бесчисленному множеству равнодоступных траекторий" в объеме пространства и в этом случае мы сталкиваемся с ситуацией "возникновения необходимости выбора" траектории движения в пространстве (Бернштейн, 1997, с.ЗО). Встает вопрос о построении траектории движения — движения руки, держащей инструмент, движения, которое должно подчиниться определенному плану и выполнить работу. То есть речь идет о координированном рабочем инструментальном движении, сообразующимся с логикой трудовой операции. В процессе формирования рабочего движения резчика коррекция этого движения играет ключевую роль, так как резьба по кости является пространственно обусловленным видом деятельности и требует от резчика четко организованных движений в его рабочем пространстве. Мы согласны с О.Н.Чернышевой, считающей, что ориентация субъекта труда в рабочем пространстве определяется наличием "на рабочем месте детерминирующих профессионально -важных элементов", которые позволяют нам "выделить в предметной среде некий центр, относительно которого формируется пространственная связь субъекта с объектом — центр формообразования предметного окружения субъекта труда на рабочем месте" (Чернышева, 1987, с. 179). В рабочем пространстве резчика этот центр жестко не фиксирован и определяется координатами места непосредственного взаимодействия средства труда (наконечник) и предмета труда (заготовка) и расстоянием между заготовкой и глазами резчика. Способность верно мысленно ориентироваться в рабочем пространстве (его структуре) является необходимой основой координированных инструментальных движений. Определение координации движения, введённое Н.А.Бернштейном , нам кажется строгим и соответствующим логике нашего исследования.
Под координацией мы будем понимать процесс произвольного управления движением с "преодолением избыточных степеней свободы" (Бернштейн, 1997, с.355).
При работе с бормашиной непременными условиями являются расположение машины справа от резчика и манипулирование наконечником строго правой рукой. Это определяется расположением режущих кромок на рабочих поверхностях фрез и боров. Полезная работа осуществляется режущим инструментом бормашины только при рабочем движении "на себя". Наконечник зажимается правой рукой подобно ножу при чистке картофеля, но движения несколько отличаются из-за различия принципов резьбы и скорости движения. Мизинец, безымянный, средний и указательный пальцы крепко держат наконечник. Указательный палец еле заметно движется, незначительно сгибаясь и разгибаясь, нажимая на наконечник, сообщая ему незначительные импульсы движения поперек оси вращения бора. Большой палец может лежать на заготовке, придавая дополнительную устойчивость руке при обработке, приводя наконечник с фрезой к заготовке. Активно используется приводящее напряжение большого пальца при резьбе первичной формы объемной фигуры, а также при прорезном ажуре и рельефе. Фреза наконечника во время работы перемещается "подшагивающим" движением к большому пальцу по поверхности обрабатываемой заготовки.
Древнее косторезное производство на крайнем Северо-Востоке России
Наиболее известный и самый древний из продолжающих свое существование по сей день очаг художественной обработки кости на территории России сформировался на побережье Чукотского и Берингова морей в эпоху неолита. Глубокие древние традиции сложного и самобытного искусства эскимосов Древнеберингоморья позволяют реконструировать и исследовать процесс резьбы по кости в далеком прошлом, вплоть до палеолита. Это возможно благодаря использованию исторических методов сопоставления и аналогии как самих изделий из кости, так и орудий, приемов работы с ними. Стилевое своеобразие предметов искусства в области костяной скульптуры и орнамента позволяет предположить наличие культурных связей народов Северо-Востока Азии с народами Приамурья, островов северной части Тихого океана и Северной Америки.
Точкой отсчета в истории развития косторезного промысла на Чукотке можно считать 1-2 века до н. э. - начало нашей эры, когда населявшие Чукотский полуостров народы переживали культурный и экономический подъем, (связанный с временным потеплением климата) о чем свидетельствуют многочисленные находки орнаментированных костяных орудий труда и художественных изделий из кости.
Исследователи древнеберингоморских культур С.А.Арутюнов и Д.А.Сергеев выделяют 2 типа характерных изделий из кости древнеэскимосского периода: 1. Орудия, имеющие определенное утилитарное назначение, украшенные орнаментом и антропо-зооморфным декором. 2. Скульптуры в виде отдельных фигурок, не связанных с производственной деятельностью, имеющие сугубо эстетическое назначение (Арутюнов, Сергеев, 1969).
Предметы, художественная отделка которых с наибольшей вероятностью выражает ритуально-магическую их принадлежность, характеризуются единообразностью, "канонизацией" форм. В.Иохельсон в своих исследованиях корякской культуры (географически близкой эскимосской) отмечал, что реалистическими изображениями украшены только предметы длительного пользования, а схематическими и условными — изделия кратковременного назначения и религиозного характера. В.Иохельсон высказывает гипотезу, согласно которой "грубость резных предметов религиозного назначения связана со смутностью представлений художника об облике невидимых антропоморфных существ" (Иохельсон, 1997, с. 152). Похожие аналогии мы находим в рассуждениях С.А.Арутюнова и Д.А.Сергеева (1969), исследовавших материальную культуру древних берингоморцев, предков эскимосов.
В творчестве древнеберингоморских косторезов прослеживается своеобразная тенденция, выражающаяся в их "стремлении выработать для орудий труда и предметов быта наиболее удобную и красивую форму. Нередко древний мастер ограничивался поиском удобной для труда формы и выбором гармонических пропорций, в результате чего даже без дополнительных украшений в виде скульптуры и орнамента получался совершенный во всех отношения предмет " (Арутюнов, Сергеев, 1969, с. 183).
Костяная скульптура древнего Берингоморья представлена стилизованными антропо-зооморфными фигурами из моржового клыка. Реалистичные изображения редки. Многие предметы, выполненные из моржового клыка, украшались орнаментом или скульптурными изображениями голов животных. Наряду с зооморфными изображениями часто встречаются и изделия, совмещающие определенные зооморфные изображения и изображения человека или человеческого лица, что по мнению Т.Б.Митлянской характеризует мышление древнего резчика, как человека "не отделяющего себя от природы, отождествляющего свою жизнь с жизнью животных и природы" (Митлянская, 1947, с. 17). Практически все костяные орудия труда того времени украшались сложным и богатым криволинейным орнаментом, состоящим из глубоко врезанных плавных кривых линий, окаймленных пунктиром, а также из выпуклых овалов или кружков с концентрической точкой внутри. Орнамент тесно связан с формой предмета и подчинен ее очертаниями. По мнению исследователей палеоазиатских культур С.А.Арутюнова и Д.А.Сергеева "орнамент имеет в глазах древнего охотника особый внутренний смысл, одушевляет орудие труда, тем самым наделяя это орудие свойствами сверхъестественного могущественного помощника, силу которого человек может использовать в своих интересах" (Арутюнов, Сергеев, 1969,0.170) .
Криволинейный орнамент покрывает практически всегда поверхность орудии труда, и иногда более или менее реалистичные скульптурные изображения животных или людей.
Древнеберингоморский орнамент в основе его построений непроизволен, как считают С.А.Арутюнов и Д.А.Сергеев. Орнамент "подчинен не только сознательно, но и подсознательно кинетическим запоминаемым закономерностям, следовательно, обладает большой устойчивостью" (Арутюнов, Сергеев, !975, с. 176). Немаловажное значение в косторезной традиции древних эскимосов имел факт прочной взаимосвязи формы предмета с его орнаметацией. Элементы орнамента всегда связаны в одну целую логическую ткань, из которой невозможно удалить фрамент, не нарушив гармонии изделия. С.А.Арутюнов и Д.А.Сергеев считают, что орнамент тем самым "способствует устойчивости и преемственности формы" орнаментированных орудий труда. Они подтверждают свою гипотезу археологическими находками орудий нетрадиционных форм — "конструктивных мутантов", для которых характерно отсутствие орнаментации, так как "стабильные формы орнамента" не соответствуют необычной форме орудий (там же, с Л 77).
При копировании древнеберингоморского орнамента С.А.Арутюнов и Д.А.Сергеев восстановили технологическую последовательность работы резчика резцом. Для нанесения орнамента характерны резкие единичные движения руки с резцом. Изображаются "мелкие и мельчайшие пунктирные штрихи, точки, отточия, зубчики" (там же, с Л 76). Во время воспроизведения древнего орнамента выяснилось, что движения резца подчиняются числовым и ритмическим закономерностям, что при частом "воспроизведении орнамента вырабатывается определенный автоматизм движений руки" резчика, которая, воспринимая этот "ритмический числовой ход, предчувствует, какое число штрихов или царапин должно последовать в следующем элементе рисунка". Таким образом, рука древнего мастера в процессе резьбы "как бы исполняет ритмический танец, отлагающийся в кинетической памяти, и орнамент является своего рода нотной записью этого движения" (там же, с. 176).
